Neuerlich hat Timm Starl auf ein Phänomen hingewiesen, das eine diskussionswürdige Problemlage beinhaltet. In einer Rezension des Ausstellungskatalogs The Art of the American Snapshots macht Starl darauf aufmerksam, dass die ausgestellten Knipserfotos sowohl vom Sammler der Bilder als auch von den Kuratorinnen der National Gallery of Art in Washington allein in ihrer Relation zu den Hervorbringungen der Hochkunst gesehen werden.[1] Die Repräsentanten des Kunstsystems begeben sich dazu auf eine warburgsche Pirsch nach ikonografischen Similaritätsphänomenen: Man erkennt in den fotografischen Alltagsgesten der Knipser Übereinstimmungen mit kunsthaften Bildformen. Zur Veranschaulichung habe ich diese Strategie in vier Montagen emuliert.
 Unbekannter Fotograf: Grand Canyon Arizona, 1927 |  Henry Hamilton Bennett: o.T., 1886 |
 Unbekannter Fotograf, 1965 |  Erwin Wurm: Natura Morta, 1999 |
 Unbekannter Fotograf, ca. 1910 |  Georg Grosz: Venus des Praxiteles, 1957 |
 Unbekannter Fotograf, o.J. |  Anna & Bernhard Blume: Trautes Heim, 1985 |
Dagegen macht Starl klar, dass die Knipser einem Erinnerungsbegehren folgen, das kaum etwas mit ästhetischem Kalkül zu tun hat. Die Kunstelite betreibt demnach eine nachträgliche Adelung der Privatbilder, indem sie die Bilder nicht mehr lebenswirklich, sondern formal-ästhetisch wahrnimmt. Zwischen genießender Camp-Haltung und legitimierender Intellektualisierung scheint sich der Prozess der Aneignung abzuspielen.
Man könnte nun in einen Methodenstreit darüber verfallen, welche Sichtweise angemessen für ein Verständnis der Bilder ist. Als eine Form symbolischer Sozialpraxis sind die Knipserbilder ohne Kenntnis der privaten, kulturellen Kontext nicht zu entschlüsseln – und man wird sich ohne zu zögern auf die Seite Starls schlagen. Unterschlagen würde damit allerdings die Frage, warum die ästhetische Vereinnahmung überhaupt stattfinden kann und stattfindet. Das Sammeln privater Fotografie unter der Vorgabe ästhetischer Bildwertigkeit ist ja längst keine singuläre Erscheinung mehr. Mit dieser Praktik wird eine Dynamik in der Entwicklung visueller Kultur deutlich, die nicht an systemischen Grenzen, Genrekategorien und ästhetische Wertsphären ausgerichtet ist. In einer Art Spiegelbildlichkeit zur Aufwertung der Privatbilder vollzieht sich schon seit längerem auch in der Avantgardekunst ein Prozess der Integration privater Ikonografien. Hier findet man die Ästhetiken des Schnellen, Beiläufigen, Banalen, Missglückten, Billigen, Kunstlosen, Alltäglichen, Unspektakulären. Der Künstler übernimmt das Foto vom Knipser oder knipst selbst Fotos, er sammelt, er simuliert Dokumentationen, er montiert und collagiert, er macht aus dem Material Ornamente oder malt Fotos ab.[2] (Abb. 1–5, linke Spalte) Was sich in dieser Doppelbewegung zwischen Verkunstung des Unkünstlerischen und Entkunstung des Künstlerischen abzeichnet, möchte ich begrifflich als »dilettantische Ästhetik« fassen. Diese Begriffsprägung erscheint zunächst prekär: Offenkundig ist der Signifikant »dilettantisch« pejorativ belastet und bezeichnet entweder eine Haltung, die sich nicht um den kommunikativen Wert ästhetischer Formen kümmert, oder er bezeichnet ein Produkt, das die Zeichen der Nicht-Beherrschung eines Mediums aufweist. Die Zusammenführung des Hohen im Begriff »Ästhetik« und Niedrigen im Begriff »dilettantisch« scheint auf eine unstatthafte Weise die Funktionsdifferenz zwischen den Systemen Kunst und Privatwelt zu verwischen, scheint die Professionalisierung und ästhetische Rationalisierung im Kunstsystem mit den konsumistischen Praktiken der Laien in Beziehung zu bringen.
Mein Vorhaben ist gegen den Anschein nicht wertend orientiert – verfolgt aber mit Blick auf bildästhetische und inszenatorische Merkmale des Dilettantischen die Disseminationen, die Transfers zwischen den Bildkulturen.
Warum aber der Griff zum Terminus »Dilettant« und nicht zu dem des Amateurs? Die Amateure sind selbstbewusste Bildproduzenten mit ästhetischem, technischem und kommunikativem Anliegen. Gemeinhin orientieren sie sich affirmativ an tradierten Mustern der professionals, an einer Bildwelt des Perfekten, des Glanzes, des Außergewöhnlichen, des Schönen. Auch gibt es einen entwickelten Bereich diskursiver Begleitung des Amateurs. Der Dilettant ist dagegen ohne Diskurs, ohne Selbstbewusstsein, ohne Institutionen und vertritt die antiästhetische Haltung mit radikaler Gleichgültigkeit. Auf den ersten Blick könnte der Gegensatz zur Kunst nicht größer sein. Aber genau daraus scheint mir seine Attraktivität zu entspringen: Roland Barthes hat das Unterlaufen der Perfektion als Kriterium für eine produktive Störung der glatten Oberflächlichkeit ausgewiesen. Er nennt diese Störung bekanntlich „Rauheit“.[3] Die Kunst der Moderne mit ihren konventionsstörenden Strategien sieht er als systematische Praxis der Rauheit, die bereits vor der Moderne existiert hat. Übertragen auf die Bildkultur heißt das: Gerade die unperfekten Bilder aus der Laiensphäre bieten sich als Anknüpfung für avantgardistische Ästhetiken an. Anders als die auf Schönheit, Sinnhaftigkeit und Perfektion ausgerichteten Amateurbilder, die vor dem Hintergrund der Avantgarde als Phänomene der Ungleichzeitigkeit angesehen werden müssen, da sie das Resultat von trivialen Normästhetiken sind, sind die um Normerfüllung nicht bekümmerten Knipserbilder attraktiv. Die Diagnose der Übertragung des Privaten in die Kunstöffentlichkeit und die Monumentalisierung des Trivialen stellt allerdings noch keine Antwort auf die Frage dar, wie nun das Verhältnis zwischen dilettantischem Bild und Bild des Dilettantischen aufzufassen ist.
Um mich ihr tastend zu nähern, ist festzuhalten: Mein Blick auf den Mediendilettanten wird nicht von seiner Lebenswelt, seinem Geschmack und seinen Praktiken gelenkt, aber auch nicht von der heroisierenden Vorstellung, die ihn als subversiven Agenten innerhalb einer auf Professionalisierung und ästhetische Rationalisierung ausgerichteten Kultur der Bilder entwirft. Ich nehme ihn in seiner kollektiven Mächtigkeit wahr, die es ermöglicht, triviale oder zufällige Wirklichkeiten in die Kultur einzustreuen. Was oftmals vorschnell und in stereotyper Formulierung in der Kunstkritik als „Auseinandersetzung“ mit dem Privaten etikettiert wird, wenn Künstler das banalisierte Privatbild nutzen, möchte ich in ästhetologischer Fokussierung als Aspekt visueller Kulturentwicklung thematisieren. In diesem Zusammenhang erscheint es mir bemerkenswert, dass die Formen laienhafter Fotografie im gleichen historischen Moment entstehen wie die Werke der Avantgarde. Historischer Zufall?
Als Rahmung dieses Problems möchte ich als theoretischen Bezugspunkt auf die ästhetischen Schriften Jacques Rancières eingehen. Rancières Theorem der „ästhetischen Konfusion“[4] beinhaltet einen wichtigen Beitrag, in dem die Entwicklung eines Segments moderner visueller Prägung erläutert wird. Hierzu nur einige stichwortartiger Hinweise zu den Kernthesen Rancières:
Das Theorem der „Konfusion“[5] zielt auf Folgendes: Für Rancière beginnt die Modernität bereits im frühen 19. Jahrhundert mit dem Aufkommen des Realismus. Der alte Kunstkanon lebte von der Trennung zwischen Kunst und gewöhnlichem Leben, basierend auf der normativen Vorstellung von Repräsentierbarkeit vorgegebener Themen und Geschichten. Mit der Moderne bricht auf vielfältige Weise das Reale als Sinnliches in die Kunst ein, mit der Folge, dass es zu unübersichtlichen Anschwemmungen von „Mikro-Ereignissen“ kommt. Rancière zufolge wird das „repräsentative Regime“ vom „ästhetischen Regime“ abgelöst. Mit der rancièreschen Perspektive wird deutlich, wie Hohes und Niedriges, Gewöhnliches und Außergewöhnliches schon lange keiner Hierarchie mehr unterliegen. Das Regime der Sinnlichkeit ermöglicht eine Sensibilität für das Vorgefundene, für Grenzüberschreitungen zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Daher wird es plausibel, dass die unkünstlerische Knipserfotografie nicht nur als Material in die Kunst eingehen, sondern dass die Entscheidung gefällt werden kann, diese Bilder als Kunst zu betrachten.[6] Dieser Wandlungsprozess generiert Aussagen wie die von Lászlo Moholy-Nagy, selbst ein Fotodilettant, der die Laienfotografie als Versuchslabor zur Erzeugung neuartiger Bilder verstand.[7] Diese Aussage ist kein Einzelfall, in der Avantgarde finden sich vielerlei Hinweise für die Aufwertung des Dilettanten.[8]
Über Rancière hinaus ist im Anschluss die These zu formulieren, dass das „ästhetische Regime“ nicht nur ein Verfahren ist, mit dem festgelegt wird, was als Kunst gelten kann, sondern als kulturelle Codierung, die die Herstellung des ikonografisch Banalen mit seinen ästhetischen Rauheiten auch durch die Laien ermöglicht. Es ist kein hinreichendes Argument, die Erfindung einfacher Handkameras als Ursache für ihren Erfolg einzusetzen oder den Laien einfach einen schlechten Geschmack zu unterstellen. Es muss bei den Nutzern eine habituelle und mentale Disposition vorliegen, die die Handhabung als interessant und legitim erscheinen lässt. So kann man sagen: Die Durchdringung der Kultur mit dem Code der Entregelung bewirkt, dass die Gesten, Handlungen und Motive für symbolische Aktivitäten in der Kunst wie im Alltagsleben oft geteilt werden.
Vor diesem Hintergrund des Austausches werden auch aktuelle Bildpraktiken einordbar, die von Laien ausgeführt werden, aber eindeutig die Signatur avantgardistischer Kunstpraktiken haben, in denen die Bildsinnlichkeit bedeutsamer ist als die Artikulation eines souveränen Autors, der über eine private, politische, moralische oder religiöse Botschaft verfügt. Zu nennen sind hier cat cams, camera tossing und Lomografie. Wenn es in den zehn Regeln zur Lomografie heißt: „Denke nicht! Sei schnell! Es ist vorher nicht wichtig zu wissen, was du auf den Film gebannt hast! Erst recht nicht nachher! Denke nicht über Regeln nach!“[9], dann kommt darin eine Haltung zum Tragen, die seit dem Futurismus und Surrealismus manifest ist.
Der letzte Hinweis lässt erahnen, dass sich mit dem Theorem der „Vermischung“ eine Vielzahl an Phänomenen verknüpfen lassen, die den Raum zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen herausgerissenem Sinnlichkeitsmolekül, Sinn und Sinnflucht bevölkern. Aus Zeitgründen kann ich die in abstracto vorgetragenen Gedanken nur an einem Beispiel veranschaulichen.
Gerhard Richter ist einer der Künstler, der die private Fotografie vielfach genutzt hat. Nicht nur in seinem gigantischen Atlas-Projekt, in dem tausende von (auch privaten) Fotografien zum Ornament gefügt werden, sondern vor allem in der Gestalt abgemalter Schwarzweiß-Fotografien, die mit den richter-typischen Verwischungen eine Handschrift erhalten haben.
Gerhard Richter: »Tante Marianne« 1965
„Tante Marianne“, ein Bildtitel, der an Legenden in Fotoalben erinnert, zeigt ein Motiv, das wir irgendwie kennen, selbst wenn wir dieses Bild nie gesehen haben. Es zeigt das Gewöhnliche, das Klischee einer Privatsituation, einen Moment aus dem unendlichen Strom alltäglicher Ereignisse. Das Motiv ist kaum extravagant zu nennen. Vielmehr sehen wir die Male des Schnappschusses: das teilverdeckte Gesicht des Mädchens, die Blicke der Kinder aus dem Bild hinaus, die Gewöhnlichkeit der dargestellten Personen. Das Beliebige in diesem Bild wird uns nicht in ein proustsches Universum der schwelgenden Erinnerungen, Assoziationen und Erzählungen entführen. Entscheidend scheint mir zu sein, das Richter durch die Monumentalisierung und maltechnische Bearbeitung das Sinnliche des Bildes gerade aufgrund der Sinnleere des Bildmotivs hervortreten lässt. Der an sich absurde Akt, ein Foto abzumalen, ist ja dann nicht absurd, wenn dem Foto etwas zugefügt wird, was es nicht hat. In diesem Fall ist es das Format und das Malerische, das in seiner Unschärfebildung wiederum eine verwackelte Fotografie nachzubilden scheint. Das mag man als Melancholie des langsamen Verblassens einer Erinnerung deuten. So persönlich aber das Motiv erscheint, als Malerei wird es unpersönlich, das Malerische hingegen wird persönlich. Damit entsteht ein Schwanken: Das Bild ist einerseits ganz nah bei den Sinnlichkeiten der Nicht-Kunst und den Klischees, andererseits wird eine Leere aufgerissen, wo in der Privatnutzung des Fotos eine ganze Welt situativer Bezüglichkeiten vorhanden gewesen sein mag: Weder erfahren wir etwas über die Kindheit Richters, noch über den Kontext der Entstehung des Fotos. Die Dominanz des Sinnlichen macht es schwierig, ein Jenseits des Bildes auszusagen. Die These wäre zu formulieren, dass die dilettantischen Bilder des Privaten mit ihrer bekannten „Ästhetik“ sich besonders dazu eignen, das Sinnlichkeitspotential freizusetzen und einen Umschlag ins Befremdliche, ja, Rätselhafte zu bewirken.[10] Man muss die Bilder lediglich dekontextualisieren.
Muss man daraus schließen, dass die Kunst eine reine Fremdheitsbeziehung zur Welt der Knipser unterhält? Die Tatsache, dass das Prosaische poetisch wird, das Mechanische handwerklich, das Banale ambivalent hat m.E. Rückwirkung auf die Wahrnehmung der Bilder des Privaten, die sich ja ebenso in einer prekären Situation befinden, wo sie von Kontingenz und Kontextverlust bedroht sind: Entweder landen sie auf dem Müll bzw. im Papierkorb auf dem Rechner – oder man schaut sie einfach gerne an, weil sie im Prozess der Historisierung eigentümlich, d.h. sinnlich werden.
Ich komme auf Richters „Tante Marianne“ zurück. Dieses Beispiel belegt durch seine Nachgeschichte die von mir behauptete Sinnferne, die das ästhetische Regime mit seiner Gleichgültigkeit gegenüber den Sujets, mit seiner Enthierarchisierung der Themen und Darstellungsformen installiert. Paradoxerweise wird diese Sinnferne gerade durch ein ungehemmtes Zuweisen von Sinn offenkundig: 2004 wurde bekannt, dass eben jene Tante Marianne, die auf dem Bild als 15jährige dargestellt ist, ein Opfer der Euthanasie im Dritten Reich war. In der Folge erhielt das Bild eine enorme Aufmerksamkeit, der Marktpreis stieg und, wichtiger noch, es entwickelte sich eine Andrängung pathetischer Deutungen: Das Bild ruhte plötzlich nicht mehr in sich, sondern wurde zu einer Repräsentanz eines Moments deutscher Vergangenheit, der namenlosen Opfer der Euthanasie, zu einem Schicksalsbild und zu einem nationalen Kulturgut. Inzwischen hängt es in Dresden als Dauerleihgabe eines Sammlers aus Taiwan. Dieses heftige nachträgliche Hineinströmen eines Sinns, der weder vom Künstler intendiert war und noch weniger dem Schnappschuss des Jahres 1932 zugeschrieben werden kann, kehrt geradezu die Nicht-Repräsentativität des Bildes hervor. Das Bild verwaltet nicht die kulturrelevanten Mythen und macht sie einer Gemeinschaft verbindlich zugänglich. Anders gesagt: Weil es die Eindeutigkeit in der Fügung von Sagbarkeit und Sichtbarkeit nicht gibt, fungiert der nachträglich zugefügte Sinn als Beruhigung, womit allerdings auch der sinnliche Status des Bildes verleugnet wird.
Resümierend ist festzuhalten: Der mikrologische fotografische Sachverhalt, herausgesprengt aus der Wirklichkeit, zeigt nichts als sich selbst und ist daher offen für vielerlei Zuschreibungen. Wo früher ein Autor sprach, dort spricht heute das Bild bzw. der Rezipient. Der Gegensatz zwischen einer ästhetischen und lebenswirklichen Wahrnehmung der Bilder, den ich am Beginn thematisiert habe, ist selbstverständlich forschungsmethodisch weiterhin aufrecht zu erhalten, wo die „Kunst des Handelns“ im Sinne Michel de Certeaus[11] und das „Handeln der Kunst“ je für sich untersucht werden. Das Konzept der dilettantischen Ästhetik, wie ich es vorschlage, konstituiert ein anderes Terrain: Sie untersucht die Paralogizität, also das Neben- und Miteinander der alltäglichen und kontingenten Formen als Kulturtypus der Moderne. In diesem Zwischenraum wird man die Wirklichkeit der Bilder weder einfach behaupten noch modisch in Frage stellen können; hier steht zur Debatte, wie ästhetisches Erscheinen und Wirklichkeit sich in einer permanenten Bewegung des Zueinanderhin und Voneinanderfort befinden.
[1] http://timm-starl.at/fotokritik-text-23.htm (Januar 2008), 29.04.08
[2] Beispiele für diese Tendenz liefern so unterschiedliche Künstler wie Richard Billingham, Christian Boltanski, Anna & Bernhard Blume, Sophie Calle, Nan Goldin, David Hockney, Peter Fischli/David Weiss, Annette Messager, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Fiona Tan, Sam Taylor-Wood, oder Andy Warhol.
[3] Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme, in: ders., Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied, Berlin, 197, S. 19–36.
[4] Jacques Rancière: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007; dergl.: Politik der Bilder, Berlin 2005.
[5] Rancière spricht synonym auch von Verunreinigung, Ununterscheidung, Unordnung und Vermischung.
[6] Diese Perspektive nehmen mehrere Sammler und Ausstellungsmacher von Alltagsfotografie ein.
[7] Siehe Michel Frizot (Hg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, 679. Manifestartig auch Wieland Herzfelde: „Die Dadaisten rechnen es sich als Verdienst an, Vorkämpfer des Dilettantismus zu sein, denn der Kunst-Dilettant ist nichts anderes wie das Opfer einer Vorurteils vollen, hochmütigen, aristokratischen Weltanschauung.“ Wieland Herzfelde: Zur Einführung (1920). In: Uwe M. Schneede (Hg.): Die zwanziger Jahre. Köln: DuMont 1979, 34.
[8] Christine Heidemann: Dilettantismus als Methode. Mark Dions Recherchen zur Phänomenologie der Naturwissenschaften (Diss.phil), Justus-Liebig-Universität Gießen 2005, 92–96.
[9] http://de.wikipedia.org/wiki/Lomografie
[10] Eugnie Shinkle: Boredom, Repetition, Inertia: Contemporary Photography and the Aesthetics of the Banal, in: Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Volume 37, No. 4 (December 2004).
[11] Michel de Certeau: Kunst des Handelns, Berlin 1988.
Der Text basiert auf einem Vortrag, gehalten am 6. Juni 2008 auf der Siegener Tagung „MEDIENAMATEURE: Wie verändern Laien unsere visuelle Kultur?“
© Gunnar Schmidt 2008
