Ordnung
Den Dingen eine Ordnung geben: Ich wähle aus, ich benenne, ich bestimme Orte, ich halte fest. Dieses Ich mit seiner Sprache, seinen Vorstellungen, mit seinen Händen hat es zu tun mit Zerrissenheit, Zerstreuung, Verworrenheit in der Welt. Es glaubt, mit seinem Vermögen der chaotischen oder gar katastrophischen Wirklichkeit Widerstand geben zu müssen. Was tut dieses Ich? Es nimmt die Dinge aus dem gewaltigen Leben, entreißt sie der Zerrissenheit; es stellt sie auf, um sie zu betrachten und Geschichten zu erzählen: Es war einmal …
Splitter
Die Frage ist aufgeworfen, was der Wert eines Gewinns ist, einer Rettung in einer Welt der Verluste oder besser: der Haltlosigkeiten. Der Stellungnahme zu Frage sollen zwei Begebenheiten vorangestellt werden, in denen Welt als zerborstene erscheint und Mensch zwei unterschiedliche Verhalten zeigt.
1. Als der 50. Jahrestag der Gründung der Dada-Bewegung bevorstand, wurde Max Ernst von einem Schweizer Museum gefragt, ob er bereit sei, an einer Jubiliäumsausstellung teilzunehmen. Er antwortete: „Dada war eine Explosion. Was Sie jetzt ausstellen wollen und ausstellen können, das sind die Granatsplitter die noch übrig geblieben sind, die Sie irgendwo im Feld aufraffen und dann als wertvolle Objekte in ihren Museen ausstellen. Damit will ich nichts zu tun haben.“1
2. Wir sind im Jahr 1991. Ein Journalist einer deutschen Fernsehanstalt befindet sich als Korrespondent in Saudi Arabien, um vom Krieg am Golf zu berichten. Auf einem Zettel am schwarzen Brett des Hotels Dharhan International macht er folgende Annonce: „Möchte Stücke aus der Berliner Mauer gegen solche einer Patriot eintauschen.“2 Der Journalist hatte mit seinem Anliegen Erfolg: Es fanden sich zwei Sammler, die ein Stück der mittlerweile berühmten Patriotraketen überzählig hatten.
Daß ich mir die Assoziation dieser beiden Begebenheiten erlaube, begründet sich in dem Motiv des Splitters. Mauersplitter und Granatsplitter, real und metaphorisch, erscheinen als Zeichen glorreicher Handlungen oder errungener Siege. Die Sprachform Max Ernsts deutet ein Ereignis, Geschichtliches als Krieg. Das Leben ist Gewaltakt, der Zerreißkräfte gebiert, in dem die Dinge verglühen oder als Fragmente ausgestreut werden. Der Korrespondent, Beobachter realer Kriegsereignisse, erledigt die Arbeit der Vermittlung. Als Warenbesitzer historischer Reste geht er auf den Markt, um Splitter gegen Splitter zu tauschen, Sieg gegen Sieg in Form des Abgebrochenen. Die Stücke sind Sinnbausteine: Wer sie in der Hand hält, zeigt sich als Überlebender und steht — imaginär — auf Seiten der Gewinner.
Die Konstruktion einer Äquivalenz zwischen dem Ereignis als Krieg und dem Krieg als Ereignis hat faszinierende Effekte: Die Protagonisten werden Helden und Geschichtsproduzenten.3 Doch ist neben der Übereinstimmung das Augenmerk auf die Differenz zwischen den Beispielen zu lenken. Max Ernst und der Journalist nehmen unterschiedliche Haltungen zum Ereignis/Krieg ein: Der eine möchte die Splitter im Feld belassen, der andere will sie auflesen und sie zu Besitzdingen machen. Damit sind zwei Verhaltensmodalitäten bezeichnet — sammeln und zerstreuen —, die ihre je eigene Stellung zur Erinnerung und ihres Bedeutens einnehmen.
Trophäe
Ort des Sammelns und der Geschichte: das Museum. Ein heuristischer Vorhalt sei dazu formuliert. Das Museum als Bewahr- und Ausstellungsort für historisch bedeutsame Splitter zeigt den Charakter einer Trophäensammlung. In diesem Blickwinkel auf die musealen Gegenstände ist ein Entwurf von Wirklichkeit impliziert, in dem Geschichte als eine Reihe kriegerischer oder jagdhafter Ereignisse konstruiert wird. Diese Geschichte ist eine des Ruhms.
Das Museum ist auf zweideutige Weise mit dem Ruhm verknüpft: Es kann vergangene Siege dokumentieren, und es erringt selbst Siege, indem es Erfolg bei der Arbeit des Aufhebens hat. Von diesem mehrschichtigen Wort — aufheben — möchte ich ausgehen, um die Physiognomie des Ruhms in Gestalt der Trophäe zu charakterisieren.
Römisches tropaeum
Aufheben — das Wort zeigt eine sinnreiche und widersprüchliche Semantik, es bedeutet: etwas auflesen, bewahren und vernichten. Betrachtet man den historischen Ursprung der Trophäe und ihre Gestaltung, so offenbart sich eine überraschende Übereinstimmung mit dem musealen Sammelobjekt. Im Gegensatz zur modernen Trophäe, die eine sportliche Leistung dokumentieren soll und industriell hergestellt wird, war das tropaion in der Antike ein Ding zwischen Fundsache, Beute und Kunstobjekt.4 Nach einer Schlacht nahm der Sieger dem Feind Dinge ab oder sammelte Stücke vom Schlachtfeld auf, um sie als Siegeszeichen an einen Stamm zu schlagen. Waffen, Schilde oder auch einfache Kleidungsstücke wurden für die Erstellung der Trophäe benutzt. Dieser Stamm wurde zuerst noch am Ort des gewonnenen Kampfes aufgepflanzt, in späterer Zeit aber in die Stadt gebracht und in der Nähe von Tempeln aufgestellt oder auf Stadttoren befestigt. Unverkennbar sind die Elemente des Museums vertreten und man könnte das tropaion als protomusealen Gegenstand betrachten: Es werden Gegenstände, Splitter zusammengesucht, um ein vergangenes, triumphales Ereignis in Erinnerung zu halten. Die Dinge werden ihrer eigentlichen Verwendung entzogen und einer anderen Ordnung zugeführt. Sie werden neu montiert und zu Kunststücken gemacht. In diesem Tausch der Ordnungen bekommen sie den Charakter reiner Schaustücke; sie durchleben eine Metamorphose zum Exponat. In antiker Zeit erhielt das tropaion zudem eine Weihung, was es unmöglich machte, es niederzureißen. Es wurde auratisiert, unberührbar gemacht. Die Analogie zur profanen Heiligkeit der Museumswelt, die alles ins Bild rückt, ist deutlich genug. „Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß“5, schreibt Walter Benjamin. Die Ästhetisierung heute entspricht dem Prozeß der Weihung damals; beide entleiblichen die Gegenstände und machen sie zu Zeichen. Dieser Aspekt der Umdeutung der Dinge scheint mir zentral für den Vorgang der Trophäsisierung zu sein, in dem auch etwas von der Schuldhaftigkeit in einer kriegerischen Welt erscheint, die der Wahrnehmung entzogen wird. Vor der Heiligung der Sachen liegt stets das Feuer, die ungehinderte Verfügung, das Recht des Herrn auf Zerstörung und restriktionslosem Genuß, auf Verschwendung, Verstümmelung und Einverleibung. Die Dinge stehen in einem sklavischen Verhältnis. In dem Moment, wo Sieg und Niederlage entschieden sind und das Schlachtfeld geräumt werden kann, wandelt sich das Jagen und Plündern in Sammeln und Bewahren. Das trophäisierte Ding wird von der Sache zum Verkünder, vom Objekt zum Symbol. Man könnte von einer magischen Praxis sprechen, denn die Zerstörung, für die die Splittersache steht, erscheint nun als Sieg. Dreck und Blut, die einmal am Ding klebten, sind vergessen im Glanz der Aufhebung. Der Gegenstand wird in die Position des Schatzes oder (Kultur-)Gutes erhoben, der Kostbarkeit — nicht der Köstlichkeit. Otto Fenichel hat in seiner Abhandlung „Über Trophäe und Triumph“ von dem „Hin und Her zwischen gewalttätigem Oralsadismus und einer verdeckten Hingabe“6 gesprochen. In der Auratisierung steckt die Anstrengung, vergessen zu machen, daß das Ding einmal ehrfurchtslos behandelt wurde. Der Sammler ist vielleicht nicht der Krieger, aber er ist der Marodeur in der Nachhut. Bruce Chatwin hat in seinem Roman Utz die charakterliche Physiognomie des Sammlers ironisch beschrieben. An einer Stelle des Romans heißt es: „Er verabscheute Gewalt, doch hieß er jene Kataklysmen willkommen, die frische Kunstwerke auf den Markt warfen. ‘Kriege, Progrome und Revolutionen’, pflegte er zu sagen, ‘offerieren exzellente Gelegenheiten für den Sammler’“.7 Die Arbeitsteilung zwischen Krieger/Jäger einerseits und dem liebevollen Bewahrer andererseits, in der die Bemühung verborgen ist, daß der eine mit dem anderen zusammenhängt, gibt Ernst Jünger an Hand eines Beispiels zu Buche. Er schreibt: „Daß der Jagdeifer sich zur Manie steigert, ist nicht etwa die Ausnahme. Er scheint auch nicht auszusterben; noch in unseren Tagen bereist Evelyn Cheeseman für das Britische Museum als gewaltige Sammlerin [von Schmetterlingen] die pazifische Inselwelt. Das anströmende Material wird in den Museen und von Liebhabern mit großer Sorgfalt geordnet und bearbeitet.“8
Die Textzitate erzählen von der Ambivalenz zwischen Destruktivität und Konservierung, Berührbarkeit und Unberührbarkeit. Auf die Implikationen dieser Ambivalenz ist noch näher einzugehen; wichtig zu bemerken ist zunächst, daß Chatwins und Jüngers Aussagen mehr als singuläre Beobachtungen wiedergeben. Sie interessieren als Hinweis auf eine kulturelle Verfassung, die ihre Geschichte hat.
Die Umdeutung von Verlust in Reichtum zeigt ihre umfassend kulturelle Vergegenständlichung im 19. Jahrhundert. Bekanntlich entstehen in dieser Zeit die Museen im modernen Sinne, eine Zeit, in der auch die Produktionssphäre industriell revolutioniert wird. Ungeheure Reichtümer werden hervorgebracht, aber im Gleichschritt auch ungeahnte Zerstörungen im globalen Maßstab verursacht. Das Museum scheint ein Ort zu sein, an dem vornehmlich die Reichtumsproduktion imitiert wird. Valéry hat das Museum als Akkumulationsmaschine charakterisiert: Was auch geschehe, ob Künstler Produzieren oder reiche Leute sterben, es kommt den Museen zugute, die wie die Spielbanken nicht verlieren können.9
Dieser Vergleich ist mehr als eine Analogie. Gewinn und Gewinnen und ihre Präsentation in Form des Ausstellungswesens haben in der Tat einen gemeinsamen historischen Kontext. Walter Benjamin notiert in seinem Passagen-Werk lapidar: „Die Ausstellungen der Industrien als geheimes Konstruktionsschema der Museen — die Kunst: in die Vergangenheit projizierte Industrieerzeugnisse.“ Und er fügt eine historische Beobachtung an: „Die erste Londoner Ausstellung vereinigt die Industrien der Welt. Im Anschluß daran Gründung des South-Kensington-Museums.“10 Dieser Aussage ist hinzuzufügen, daß Prinz Albert nicht nur Anreger der Industrieausstellung im Crystal Palace war, sondern die Gründung des South-Kensington-Museums mit Hilfe des Gewinns dieser Ausstellung bewerkstelligte.
Es hat den Anschein, als gingen Produktion und Konservation eine Allianz ein, als träfen sich die Reichtümer aus Vergangenheit und Zukunft zur Selbstglorifizierung.
Auch wenn eine phänotypische Äquivalent bestehen mag, letztendlich liegen Industrieausstellung oder Kaufhaus und Museum an gegensätzlichen Polen. Der eine Ort ist ein Durchgangslager für die Begierden, hier nimmt man von den Dingen, um an ihnen Kost zu haben. Das Museum hingegen versammelt die „Aschen“11, die diese Begierden hinterlassen haben: Ort der Splittersachen, des Abgefallenen und Abgegriffenen, der Reste und des Verdauten. Das erwähnte South-Kensington-Museum mag als Paradigma für diesen Sachverhalt dienen. Am Beginn war es konzipiert worden als ein Museum für das Handwerk, also genau für jenen Wirklichkeitsausschnitt, der durch die Industrie zum Verschwinden gebracht werden sollte. Die Industrie finanzierte die Historisierung und Ästhetisierung ihres Opfers. So werden Trophäen gemacht, exponiert und gleichzeitig der Schatten darüber geworfen, daß zwischen den Produktionsorten und den Bewahranstalten die Brandstätten liegen, die Kriegsschauplätze, die Jagdgründe. Der Verdacht liegt nahe, daß die Historische Genese des Museums nicht nur in einer einfachen Kompensation für gesellschaftliche Zerstörungskräfte begründet ist, sondern darüber hinaus die Entlastungsfunktion des Vergessenmachens der Zerstörung erfüllt. Zwar ruft das Museum ständig etwas in Erinnerung, indem es das Abgelebte ausstellt, doch käme es vielleicht darauf an, das Nicht-Ausstellbare, die Lücke, den nicht gefundenen Splitter, das Verbrannte, ganz zur Asche gewordene und Ungerettete zum Gedenken zu bringen. Was ist dieser Körper, der in der Rüstung steckte, dieser tierische Leib, der das Gehörn trug? Es mag eine paradoxe Forderung darin liegen, das Nicht-Nennbare aufheben zu sollen, doch besteht ohne sie die Gefahr einer Heroisierung des Erinnerns. Damit ist das Sammeln eines Wissens gemeint, das sich reich und überlegen dünkt. Das Wissen macht nicht denkbar, daß das Leben in der Einzigartigkeit des Objekts bestand, die auf ewig verloren und unvorstellbar ist. Die heroisierende Erinnerung weicht der Vergeblichkeit aus. Indem sie die losgebrochenen Dinge inventarisiert und als „Kostbarkeiten in die nüchternen Gemächer unserer späten Einsicht“12 einlagert, wiederholt sie den Gestus des Sieges, der schon einmal das Schicksal der Dinge bestimmte. Die Buchstaben, die dem aufgerichteten Bild angeheftet werden, machen die Erinnerung zu einer habhaften Sache.
Ernst Jünger, der Krieger, Schriftsteller, subtile Jäger und Sammler hat diesen zweiten Sieg durch die Insprachenahme deutlich ausgedrückt: „Auch die Beschreibung gehört zur Jagd. Sie krönt sich in der Benennung, die einer Handauflegung gleicht. Ein neuer Name wird in Linnés großes Jagdbuch eingetragen und mit dem eigenen verknüpft. Er bleibt dort als Trophäe . […] Höchst ungern läßt der Subtile Jäger sich die Autorenschaft bestreiten; die Verleihung von Namen ist sein Regal, sein Waidrecht, um das er, ohne es zu merken, auf absonderliche und oft auch unduldsame Weise kämpft.“13
Den Sieg nehmen, das Namenlose bedeutsam machen und Ordnung herstellen gehören einer Praxis an, die das andrängende Chaos und das Rauschen vor der Tür hält. Man baut sich einen Raum, ein Innen, wo die Objekte als beherrschte endgültig und begrenzt ihren Platz finden. Alles wird Stilleben, nature morte. „Die Natur“, schreibt Jünger, „wird auf eine neue Weise wohnlich und heimatlich. Ein vom Geist geschaffener Trophäensaal reiht sich an den anderen.“14
Doch, so bleibt zu fragen, was das für eine Heimstätte ist, in der die Objekte Ornament und Triumphzeichen sind?
Melancholie
Wenn die Bewegung der Trophäsisierung von der Zerstörung zur Montage der Reste geht, vom Verlust zur Ordnung, dann haben wir es unweigerlich mit der Spannung zwischen Triumph und Trauer zu tun. Wenn Behauptung aufgestellt wird, daß die Trophäe eine Ästhetisierung der Melancholie ist, dann ist damit nicht gemeint, daß die Melancholie zu ihrem angemessenen Ausdruck gebracht wird. Eher ist von einer Ummantelung und Unsichtbarwerdung zu sprechen, von einem schönen Schein, mit dem sie bekleidet wird. Die Ästhetisierung bewirkt eine Verstellung ins Gegenteil, bewahrt aber gleichzeitig den unmerklich gewordenen Affekt in ihrem Inneren auf. In Anlehnung an Freud möchte ich dieses Verhältnis als manisch-melancholischen Komplex ausweisen.15
Nach Freud ist der Triumph ein manischer Gegenwurf zur melancholischen Verstimmung. Der Melancholiker ist bekanntlich jemand, der eine Beziehung zu einem vernichteten Objekt unterhält. Er begräbt das Bild des toten Objekts in seinem Inneren und trägt es mit Traurigkeit jedoch ohne Trauer mit sich durch das Leben. Er lebt in dieser Traurigkeit, unwissend, was ihn in diese Stimmung bringt; er hat kein Symbol für seinen Affekt. Der Umschwung zur Manie, zu Freude und Jubel, bildet nur scheinbar die Ablösung von dem unsichtbaren Totenbild. Der rasche Wechsel von einem Objekt zum Nächsten ist lediglich die verzerrende Gegenhandlung zur zwanghaften Verknüpfung mit einem Objekt. Die behende Gleichgültigkeit mimt den Sieg über das Objekt und vergißt die Erledigung der Trauerarbeit für das Objekt. Julia Kristeva sieht zum Beispiel im alltäglichen Terrorismus, im Amoralismus und der Bereitschaft zum Quälen eine manische Abwehr gegen die Depression.16 Abwehr heißt: Der Manische weiß nicht, warum er mit einem Aufwand an Gewalttätigkeit den Verlust und die Trauer über den Verlust gleichsam mit einem Schlage aufheben möchte und in dieser Geste Verlust und Trauer aufs neue einfordert.
Die Trophäe als Symptom für den manisch-melancholischen Komplex repräsentiert an ihrer Oberfläche die Manie mit ihrem Triumphgefühl. Der Manische umstellt sich mit starren, leblosen Lust-Objekten, mit Besitzdingen. Mrs. Gereth, die Sammlerin in Henry James’ Roman The Spoils of Poynton, zeigt diese manisch-megalomanische Symptomatik: „Es ging nicht um die nackte Liebe zum Besitz […] es war die Vorstellung von Schönheit, jener Schönheit, die Mrs. Gereth so geduldig und mit allen Fasern ihres Seins geschaffen hatte. Blaß, aber doch strahlend […] pflanzte sie sich wie eine Heldin auf, die eine Schatz bewacht. […] Ihr Fanatismus verlieh ihr etwas Erhabenes […] Sie bewegte sich auf dem Anwesen wie eine regierende Königin oder ein Stolzer Eroberer.“17
Gewiß gehen auch wir dann und wann mit einem ähnlichen Gefühl durch ein Museum oder eine Ausstellung. Die Dinge sind für uns aufgereiht, in Ordnung gebrachte Augengeschenke, um uns ihre Schönheit mitzuteilen. Die Museumsbauten der letzten Jahre bestärken diese Tendenz; sie sind lichte Orte für die festliche Zusammenkunft der Sieger. Im Inneren der Trophäe und des Museums bleibt jedoch die Geschichte der Verlorenheit, der Opferung und der zerbrochenen Bedeutung erhalten.18
In John Fowles’ Roman The Collector betrachtet eine junge Frau eine Schmetterlingssammlung. Stolz erklärt der Sammler die verschiedenen Arten. Die Frau jedoch versteht zu sehen und sagt: „They’re beautiful. But sad.“19
Ein einfacher Satz, der die gemischten Gefühle im Angesicht einer ambivalenten Sache ausspricht: Eros in der Schönheit des Ornaments, verlorener Eros, Schwermut in der Starre der aufgereihten, geordneten und bezeichneten Objekte. Die Schönheit als Bild verspricht einen Genuß, der sein Objekt nicht finden wird.20 Die (scheinhafte) Eindeutigkeit der Trophäe als Siegeszeichen hat Abwehrfunktion gegen die Sinnleerstelle, von der noch ihr Fragmentcharakter sinnlichen Eindruck gibt. Chaos und Nicht-Sinn, die dem Verlust notwendig entspringen, werden nicht bearbeitet, sondern in einem Kunststück gebannt. Das Ding, das zum Bild wird und damit eine illusionäre Ganzheit zugesprochen bekommt, ähnelt dem Bild, das der Melancholiker in sich birgt. Das einstmals lebendige Objekt ist erstarrt und ganz zum kryptischen Symbol der Haß-Liebe und Halbtrauer geworden. Die Doppeldeutigkeit hat darin ihre Intensität, daß das Bild sowohl Hingabe als auch Herrschaft anzeigt. In der Melancholie wird das Bild eingeschlossen und gleichzeitig ihm eine Unterwerfungsmacht zugeeignet. Benjamin formuliert die Ambivalenz ähnlich: „Die Melancholie verrät die Welt um des Wissens willen. Aber ihre ausdauernde Versunkenheit nimmt die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten.“21
Allerdings wird der Haßanteil in diesem Mischverhältnis versteckt; er bleibt in der Vorzeitigkeit, als die Zerstörung wütete, und im ästhetisierenden Festhalten verborgen. Freud merkt an, daß das Festhalten am Objekt einer Abwendung von der Realität gleichkommt. In dieser Figur der Fixierung bleibt die Herrschaft und Aggressivität gegenüber dem Objekt imaginär erhalten, das real längst nicht mehr existiert. Und Herrschaft ist gewiß kein Zeichen von Liebe. Die museale Trophäe imitiert die Fixierung: Der verlorenen Wirklichkeit wird durch die Erhaltungsarbeit am Splitter und durch die Ikonisierung der Schein der Kostbarkeit und der ‘rühmlichen’ Erinnerung umgelegt. Die museographische Melancholie mißachtet den Sinnlichkeitswert der Sache, sie achtet allein das Bild der Sache.22
In dem Vorgang der Ästhetisierung und Trophäisierung liegt eine Handlung vor, die den Verlust, die Abwesenheit zu verleugnen sucht.23 Solange etwas Da ist, braucht man sich nicht um das Fort zu bekümmern. Schuld und Angst werden von der beruhigenden Präsenz überstrahlt. Der Affekt bleibt hinter manisch-glänzenden Mauern versteckt. Ruth Klüger, die als Kind die Realität der KZs kennenlernen mußte, beschreibt den magischen Akt der Schreckensbannung in den musealisierten Konzentrationslagern als ein Gefühligwerden, als narzißtisches Gruseln: „Es liegt dieser Museumskultur ein tiefer Aberglaube zugrunde, nämlich daß die Gespenster gerade dort zu fassen seien, wo sie als Lebende aufhörten zu sein. Oder vielmehr kein tiefer, sondern eher ein seichter Aberglaube, wie ihn auch die Grusel — und Gespensterhäuser in aller Welt vermitteln. Ein Besucher, der hier steht und ergriffen ist, und wäre er auch nur ergriffen von einem solchen Grusel, wird sich dennoch als ein besserer Mensch vorkommen. Wer fragt nach der Qualität der Empfindungen, wo man stolz ist, überhaupt zu empfingen? Ich meine, verleiten diese renovierten Überbleibsel alter Schrecken nicht zur Sentimentalität, daß heißt, führen sie nicht weg von dem Gegenstand, auf den sie die Aufmerksamkeit nur scheinbar gelenkt haben, und hin zur Selbstbespiegelung der Gefühle?“24
Öffnung
Ich frage mich, ob es eine museale Ästhetik oder Nicht-Ästhetik geben kann, die nicht harmonisiert, intellektualisiert oder pädagogisiert, die vielmehr für die tragischen Erfahrungen und schmerzhaften Affekte, für das Unennbare Öffnungen läßt. Vielleicht wäre die Konzeption eines ‘kritischen’ Museums diejenige, die die unterdrückte Melancholie spürbar machte und zwar bis zur Unerträglichkeit.
Aber noch leben wir mit Museen, immer mehr Museen, die den Wohlstand und das Wissen der Kultur dokumentieren. Wenig tritt an diesen Orten davon hervor, daß auch die Angst vor dem Verlust in ihnen haust. Die Musealisierung, die das kriegerische und Katastrophische der Gesellschaft zu parieren sucht, bleibt ihr auf diese Art manisch-melancholisch verbunden. Die zwanghafte Zerstörungswut zieht zwanghafte Aufhebesucht nach sich. Auf der Strecke bleibt die Freiheit zu erinnern und zu vergessen. Es tobt ein fetischistischer Kampf um die Dinge. Der Raum zwischen Konsumieren und Konservieren wird stets enger gehalten, was Kontemplation und Handlung in der Welt den Garaus macht. Es hat den Anschein, als lebten wir in einem Wahn der Bewahrung, der noch das Kleinste und Unbedeutenste zum Zeichen dafür macht, daß es Existenz gab. Angestellte des historischen Museums in Berlin wurden nach Öffnung der Berliner Mauer ins Feld geschickt, d.h. auf den von Kunden belebten Kurfürstendamm, um den Menschen aus Ost-Berlin Alltagsgegenstände wie Einkaufsbeutel oder Stadtpläne abzujagen. Während Geschichte gelebt wurde, begann man schon damit, die noch nicht eingetreten Vergangenheit zu sichten und vorzubereiten. Eine ähnliche Geschichte erzählt Walter Benjamin von dem Sammler Pachinger, der kaum weiß, „wie die Dinge im Leben stehen“. Dieser Pachinger ging eines Tages über den Stachus. Er bückt sich, um etwas aufzuheben: „Es lag da etwas, wonach er wochenlang gefahndet hatte: der Fehldruck eine Straßenbahnbilletts, das nur für ein paar Stunden im Verkehr gewesen war.“25
Das sind fürwahr melancholische Szenen: Weil alles vorbeigeht, will man nichts liegen lassen. „Melancholie“, schreibt Alain Juranville, „gibt es nur, weil die Freiheit ausgeübt werden kann und weil zugleich das Subjekt zögert, sich in seiner Wahl für die Freiheit zu entscheiden und für alles Zeiten die Prüfung zu fixieren, unter der es auch so zu leiden hat.“26
1 Zitat aus dem Film Max Ernst – Ein Selbstproträt aus dem Jahre 1967.
2 dpa-Meldung vom 9. März 1991.
3 Siehe Oskar Negt/Alexander Kluge, Gechichte und Eigensinn, Frankfurt/M. 1981, 855.
4 Ich beziehe mich in meinen Ausführungen auf Andreas Jozef Janssen, Het Antieke Tropaion, Ledeberg-Gent 1957.
5 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Bd. 1, Frankfurt/M. 1983, 271.
6 Otto Fenichel, „Über Trophäe und Triumph“, Ausätze, Bd. 2, Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1985, 172.
7 Bruce Chatwin, Utz, London 1989, 21. (Übersetzung des Zitats von mir.)
8 Ernst Jünger, Essays IV: Subtile Jagden, Sämtliche Werke Bd. 10, Stuttgart 1980, 113.
9 Siehe Theodor W. Adorno, „Valéry Proust Museum“, Prismen, Frankfurt/M. 1976, 218.
10 Benjamin, a.a.O. , 239.
11 Jacques Derrida, Feuer und Asche, Berlin 1988.
12 Walter Benjamin, Denkbilder, Frankfurt/M. 1974, 100.
13 Jünger, a.a.O., 29.
14 Jünger, a.a.O., 110.
15 Sigmund Freud, „Trauer und Melancholie“, Sudienausgabe III, Frankfurt/M. 1975, 193-212.
16 Julia Kristeva, „On the Melancholic Imaginary“, Shlomith Rimmon-Kenan (ed.), Discourse in Psychoanalysis and Literature, London-New York 1987, 121.
17 Henry James, Die Schätze von Poynton, Köln 1977, 53-54.
18 Siehe Sarah Kofman, Melacnholie der Kunst, Graz-Wien 1986, 21-22.
19 John Fowles, The Collector, London 1974, 57.
20 Mit Blick auf den magischen Aspekt der Trophäe gibt Fenichel folgende psychoanalytische Deutung der Ambivalenz: „Solange man die Trophäe bei sich im Haus bewahrt, hat man damit den Mächtigen bei sich im Haus und zwingt ihn, einen zu beschützen. Aber wie hinter der friedlichen <Partizipation> immer die ursprüngliche Raubabsicht lauert, so ist auch dieser Schutz immer an Bedingungen geknüpft, und es droht, daß die dahinter verborgene tiefere Schicht, die <Rache des Introjekts> durchbricht.“ Fenichel, a.a.O., 177.
21 Walter Benjamin, Der Usprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt/M. 1978, 136.
22 Siehe Henri Pierre Jeudy, Die Welt als Museum, Berlin 1987, 55-56.
23 Siehe Kristeva, a.a.O., 105.
24 Ruth Klüger, weiter leben, G öttingen 1992, 76.
25 Benjamin, Passagen-Werk, 275.
26 Alain Juranville, Lacan und die Philosophie, München 1990, 553.
© Gunnar Schmidt 2003
