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"Sogar
den Physikern ist aber in neuern Zeiten Ent-Zündung* Vom
Licht zum Feuer Das Licht der Aufklärung ist rational, kalt; Licht bezeichnet einen Wunschzustand; es ist kein Medium. Das Licht der Aufklärung enthält, wie Georges Canguilhem anmerkt, kein störendes Rauschen.2 Wo Licht ist, herrscht Klarheit. Dann, um 1800 verschiebt sich das Bild. Paradigmenwechsel. Novalis schreibt einen erstaunlichen Satz, der sowohl gegen den Alltagssinn wie auch gegen die Aufklärungsmetapher geht und darin die neue Epoche begreift: Er kann als Motto dienen für jene Revolution, die die industrielle und wissenschaftliche genannt wird: "Licht macht Feuer."3 Von jetzt ab geht es nicht mehr darum, einen Raum auszuleuchten, Ordnungen oder Verteilungen zu organisieren, Punkte darin zu bestimmen. Es geht um Hitze. Feuer, Ofen, Dampfkessel: Vom Objekt zur chaotischen Kraft, von der Gravitations- und Himmelsmechanik zur Thermodynamik. "Über den Gebrauch der Feuersbrünste"4, notiert Novalis, das Geregelte und das Ungeregelte zusammendenkend. In den wissenschaftlichen Blick gerät das, was vor der Mechanik, vor der geometrisierten Bewegung liegt und nicht mehr mit Begriffen von Anziehung/Abstoßung zu fassen ist. Die Materie löst sich auf in wolkige Molekülhaufen, sie erweist sich als Medium für Bewegungen. Die neue Perspektive macht Probleme: Hinter den sichtbaren, ausmessbaren Effekten verbirgt sich das Unsichtbare energetischer Prozesse. Dieses Unsichtbare ist auch unheimlich, weil es nur eine Richtung zu kennen scheint: hin zum (Wärme-)Tod. Doch fasziniert zunächst die Kraft. Ein neuer Universalismus wird am Beginn des 19. Jahrhunderts proklamiert. Jean Baptiste Joseph Fourier schreibt: "Heat [...] penetrates every substance of the universe, its rays occupy all parts of space. [...] No subject has more extensive relations with the progress of industry and the natural sciences; for the action of heat is always present, it penetrates all bodies and spaces, it influences the processes of the arts, and occurs in all phenomena of the universe. [...] The theory of heat will hereafter form one of the most important branches of general physics."5 In diesem Sinne äußert sich auch Sadi Carnot: "Der Wärme müssen die grossen Bewegungen zugeschrieben werden, welche uns auf der Erdoberfläche ins Auge fallen; sie verursacht die Strömungen der Atmosphären, den Aufstieg der Wolken, den Fall des Regens und der anderen Meteore, die Wasserströme, [...] auch Erdbeben und vulkanische Ausbrüche haben gleichfalls die Wärme zur Ursache. [...] [Die Wärmemaschinen] scheinen bestimmt zu sein, eine grosse Umwälzung in der Culturwelt zu bewirken. Schon beutet die Wärmemaschine unsere Minen aus, bewegt unsere Schiffe, vertieft unsere Häfen und Flüsse, schmiedet das Eisen, gestaltet das Holz, mahlt das Getreide, spinnt und webt unsere Stoffe, schleppt die schwersten Lasten u.s.w. Sie scheint eines Tages der allgemeine Motor werden zu wollen [...]."6 Es
ist also festzuhalten: Hitze geht vor Licht, "[d]er Eingriff
tritt an die Stelle des Blicks"7 (siehe Daten
zur Wissenschaftsgeschichte ››). Physik dominiert Metaphysik. Auch wenn Shelley Carnot nicht kennen konnte, exponiert sie im Roman — ähnlich wie der Physiker in seiner Schrift über die bewegende Kraft des Feuers — den Unterschied, die Differenz.9 Aus ihr kommt die universelle Kraft, die die Natur, die Körper, die Seelen in Gang hält: Sommer/Winter, Sonne/Eis, Feuer/Kälte, innen/außen, Berührung/Einsamkeit, Sprache/Sprachlosigkeit. Nichts ist im Gleichgewicht. Das Lebensprinzip ("elixir of life" [40]), das Frankenstein sucht und findet, heißt nicht Seele, sondern Hitze: "spark of being" [57]. Jede Bewegung kommt aus der Hitze, die zur Kälte strömt. Die drei Erzähler des Romans — Walton, Frankenstein, das Monster — allesamt Hitzewesen aus Leidenschaft und Begehrlichkeit oder aus physiologischer Disposition, streben in die Nordkälte: in die Eisregionen des Nordpols, auf die Orkneys, nach Sibirien oder auf die Gletscher der Alpen. Shelley konstruiert einfache Motoren; ihre Figuren sind Wärmestoff, aus deren Bewegung von warm nach kalt Aktion, Erzählung und Geschichte entstehen.10 Carnot: "Die Erzeugung von bewegender Kraft ist daher bei den Dampfmaschinen nicht sowohl auf einen wirklichen Verbrauch des Wärmestoffs zurückzuführen, sondern auf seinen Uebergang von einem heissen Körper auf einem kalten [...]. Ueberall, wo ein Temperaturunterschied besteht, und wo daher die Wiederherstellung des Gleichgewichts des Wärmestoff eintreten kann, kann auch die Erzeugung von bewegender Kraft stattfinden."11 Es kommt also darauf an, das Ungleichgewicht zu suchen, Feuerungsquellen, die in der Kälte glühen. So überleben die Figuren in der kalten Welt zunächst, weil sie ein psychisches Wärmereservoir mit sich führen, weil sie Feuer finden, genährt und warm gerieben werden. Aber alles in diesem Roman läuft auf den Tod zu. Sechzehn Tote zählt der Roman. Am Ende hat sich der Unterschied aufgehoben, die Entropie durchgesetzt. Der Tod — stets aufs neue erfahren, gefürchtet, herbeigesehnt, besprochen — und die Krankheit, die an die Grenze des Todes führt, bestimmen thematisch den Verlauf der Erzählung. Damit das Leben und die Bewegung gesichert sind, damit die Wärmemaschine funktioniert, muß es nicht nur ein Reservoir geben, sondern auch einen Austausch des Wärmestoffs. Fallen Reservoir und Leitung aus, kommt es zum Hitzestau — Fieber, Verbrennung — oder zum Kälteschock. Beide Varianten der Störung, Krankheit und Tod, benennt der Roman: "she died on the first approach of cold weather" [66], "a fever succeed to this [...] on the point of death" [176]. Im finalen Bild des Romans kommen beide Versionen in eins: die einsame Selbstverbrennung des Monsters am nördlichsten Punkt des Globus‘. Das Feuer rettet nicht aus dem Eis, hat keine Transfers. Es strahlt ins Nichts, bis das stille Gleichgewicht hergestellt ist: "he [...] was lost in darkness and distance." So lautet der letzter Satz des Romans: erloschenes Licht/Feuer, verhinderte Übertragung. In diesem Sinne ist Frankenstein ein Text, der den Motor in der Krise zeigt, den Unfall, die Dysfunktion — aber darin genau seinen Charakter enthüllt. Die Monster-Konstruktion ist nichts anderes als ein funktionsgestörter Motor. Krankheit/Monströsität Doch was sich herstellt, ist kein Mensch. Das Ding verfügt über ein Zuviel an Häßlichkeit. Auch wenn das Wesen Sprache und Geschichte erlernt, gut und böse, schön und häßlich zu unterscheiden weiß, werden ihm Eigenname und Gattungsbezeichnung verweigert. Stattdessen zerströmende Multiplikation der Bezeichnungen: dæmon, wretch, monster, animal, mummy, being, creature, blot, filthy mass, devil, insect, image etc. Morphologisch imperfekt, namenlos, moralisch ambivalent — Monster ist der Sammelbegriff für das, was sich nicht klassifizieren läßt. Diese phänotypische Beschreibung hat ein genotypisches Pendant, das ich zur genaueren Charakterisierung mit dem thermodynamischen Parameter ausmessen möchte. Meine These lautet, daß das Ding unter einer zu großen Differenzierung leidet, ihm ein extremes Ungleichgewicht zugegeben ist, und ihm kein (motorieller) Anschluß und Transport möglich ist. Konstruktionsmangel, der zum Unfall, zur Monströsität führt. Shelley steht damit im Gegensatz zu Canguilhem, der mit Hinweis auf Xavier Bichats Anatomie générale aus dem Jahre 1801 behauptet, daß es keine monströsen Maschinen und keine pathologische Mechanik geben könne. Da das Leben, anders als die Maschine, Erfahrung, Improvisation und Versuch sei, ist es in Lage, Monströsitäten hervorzubringen.15 Aber kennt nicht jede Maschine — zwischen Funktion und Versagen — die Fehlfunktion, die Fehlzündung, das Störgeräusch, das Rattern ohne Produktivität? Die Geburt des Monsters aus dem Geist des engineering beginnt mit einer anatomischen Perversion: Frankenstein kombiniert Teile, Unverbundenes, Tierstoffliches und Menschstoffliches, das er aus dem Fundus des Sektionssaals und des Schlachthauses zusammenstellt. Der klassische Traum von Schönheit und Proportion verwandelt sich in wilde Häßlichkeit, in eine morphologische Abweichung. Aufgewirbelte Klassifikation. Frankenstein hat keinen Blick für die Sache, für den konkreten Körper; ihm kommt es auf den Prozeß an. Sein Ziel ist es, Bio-Reversibilität zu erzeugen; den Verfall rückgängig zu machen, das Leben zum Tod zu bringen: "change from life to death, and death to life" [52]. Der Lebensprozeß soll in ein perpetuum mobile verwandelt werden. Der Text sagt es bald auf jeder Seite, daß dieser mechanische Traum scheitert und die Realität das gerade Gegenteil hervorbringt: den Verbrennungsmotor, Endlichkeit, Irreversibilität. Frankenstein setzt auf die Differenz: Todes-/Grabkälte und Himmelshitze, oben und unten, zwei Zonen, Übertragung von warm nach kalt. Er setzt die kontrollierte Explosion ein: "the working of some powerful engine" [9], elektrischer Funke — spark of being, spark of existence16 — Blitz, Zündung. Frankenstein legt ein Hitzereservoir im Leib des Monsters an und transformiert es damit. Das globale Prinzip, von dem Fourier und Carnot sprechen, wird in den lokalen Körper eingepflanzt. Das wilde Geschehen der Natur soll in der Geometrie des Körpers, der Maschine gezähmt werden. In seinem Bericht gibt das Monster Auskunft darüber aus der Binnensicht und veranschaulicht, wie seine ersten Bewegungen im thermodynamischen Register stattfinden: "The light became more and more oppressive to me; and, the heat wearying me as I walked, I sought a place where I could receive shade." [102] Ein Motor produziert den nächsten. Hitze erzeugt Bewegung. Allerdings übersteigt diese Bewegung das Schema, denn sie ist chaotisch, zufällig, ohne Begrenzung: Das Monster strömt in die Welt, unbeherrscht, "interstrukturell"17, wie Serres sagt: auf der Suche nach Anknüpfungen, Nachbarn, Durchlässen. Dazu später mehr. Entscheidend ist vorerst der Übergang von einem heißen Körper zu einem kalten, die Sicherung des Ungleichgewichts. "Man muß sich auch Kälte verschaffen; ohne sie wäre die Wärme unnütz."18 schreibt Carnot. Das Monster ist schon zu Beginn vom Wärmestau bedroht, daher flüchtet es in den kühlenden Schatten. Fortan wird es immer wieder den Kälte-Wärme-Gegensatz beschreiben, Feuer suchen, die jahreszeitlichen Temperaturunterschiede registrieren. Die besondere Auszeichnung des Monsters besteht aber darin, daß es die Extreme von Hitze und Kälte besser zu ertragen weiß als die Menschen [120] und Kälte in besonderem Maße aushält: "I was better fitted by my conformation for the endurance of cold than heat." [131] Das Monster lebt das thermische Ungleichgewicht. Bezieht es daraus seine übermenschliche Ausdauer und Kraft? Shelley deutet dies an mit jener Urszene, von der Frankenstein in seinem Bericht Auskunft gibt: Als Junge beobachtet er ein Ungewitter und wird Zeuge, wie ein Blitz in einen Baum fährt. "a stream of fire" [41] verwandelt den Baum in einen zersprengten Stumpf. Damit ist das Modell vorgegeben: Lebenskraft und Zerstörung, Formlosigkeit der Energie und Bändigung im Motor — diese Paare realisieren sich in Shelleys Monströsität. Shelley geht einen Schritt weiter als Fourier und Carnot, die ihre Aufmerksamkeit ganz auf die äußere Natur und die Maschine richten. Die Autorin nimmt die Physik ins Leben, das Maschinelle ins Biologische. Sie deutet an, was sich im Laufe des Jahrhunderts ausformulieren wird: daß es einen Begriffs-, Konzept- und Metapherntransfer zwischen Technik und Biologie geben wird.19 Das phantastische Skandalon Shelleys wird gegen Mitte des 19. Jahrhunderts wissenschaftliche Ansicht werden. Hermann Helmholtz schreibt: "Jenen Erbauern der Automaten des vorigen Jahrhunderts erschienen Menschen und Thiere als Uhrwerke, welche nie aufgezogen würden und sich ihre Triebkraft aus nichts schafften; sie wussten die aufgenommene Nahrung noch nicht in Verbindung zu setzen mit der Krafterzeugung. Seitdem wir aber an der Dampfmaschine diesen Ursprung von Arbeitskraft kennengelernt haben, müssen wir fragen: Verhält es sich beim Menschen ähnlich?" Die rhetorische Frage leitet über zur Erörterung der Verbrennung im Körper. Zusammenfassend heißt es dann: "Der Thierkörper unterscheidet sich also durch die Art, wie er Wärme und Kraft gewinnt, nicht von der Dampfmaschine, wohl aber durch die Zwecke und die Weise, zu welcher er die gewonnene Kraft weiter benutzt."20 Der Leiche-Feuersturm-Motor Franksteins hat neben der Funktionsweise sehr wohl zweckhafte Ähnlichkeit mit der Dampfmaschine, genauer: mit der Fortbewegungs-maschine. Das Monster setzt sich in Gang mit einer unglaublichen Mächtigkeit, die an die neuen Ungeheuer-Maschinen am Beginn des industriellen Zeitalters denken lassen: Loco-Motive, bewegter Ort. Wenn Carnot schreibt, daß die Dampfschiffahrt das "Durchmessen noch wilder Gebiete ermöglicht, in die man früher kaum hat eindringen können", und sie "die Völker der Erde [verbindet], als bewohnten sie dasselbe Land"21, dann läßt sich dies auf Shelleys Erfindung übertragen: Ohne Ermüdung eilt das Monster von Deutschland in die Schweiz, weiter nach England, Schottland, Irland, zurück in die Schweiz, ans Mittelmeer, Schwarze Meer, durch Rußland, um schließlich am Nordpol zu enden. Das Drama dieser Bewegungsmaschine besteht nun allerdings darin, daß sie keine Verbindungen schafft. Das Trachten des Monsters geht ganz auf Herstellung einer Übersetzung, die systematisch unterbrochen wird. Zwar vermenschlicht sich die Kreatur — gewinnt Sprache und Moral —, indem sie die Flüchtlingsfamilie De Lacey von einem Versteck aus beobachtet und belauscht und ihr, gleichsam im Austausch, heimlich Brennstoff bringt: Feuer zum Gebrauch für den Informationsmotor. Die Begegnung endet jedoch, wie jeder Kontakt mit der Gattung Mensch, mit der von Schrecken begleiteten Vertreibung des Monsters. Das Resultat ist Hitze: suffering in the lake of fire, fever, hell within, burning passion, boiling blood, burning miseries. Das Feuer ergreift auch die Seele. Ohne Transport in eine Produktion verwandelt sich das Wesen in eine Destruktionsmachine. Es steckt die Hütte der De Laceys in Brand, es tötet. Der moderne Prometheus, Feuerbringer — das ist nicht nur der Produzent und Wissenschaftler Frankenstein, das ist in gleichem Maße das Monster: Feuersbrunst ohne Gebrauch. Jede Unterbrechung wird mit einem Mord beantwortet. Man könnte sagen, daß die Maschine explodiert. Das ist die Gefahr bei jeder Dampfmaschine, bei der der geregelte Abtransport des Wärmestoffs nicht funktioniert. Stau, Überhitzung, katastrophisches Rauschen sind die Folgen. Einsamkeit ist — thermodynamisch — verhinderte Kraftübertragung. Produktion geht über in Destruktion oder Verschwendung: "hours and months of misery which I endured, wasting in impotent passions". [221] Mit diesen Worten faßt am Ende das Monster sein Leben zusammen; Schöpfung verwandelt sich in Krieg, Hitze in Kälte. Das Übermaß an Ungleichgewicht bei gleichzeitiger Sistierung machen die Krankheit und die Monströsität aus. Leben und Gesundheit sind: empfangen, abgeben, Speicher auffüllen, entleeren. Das System bewegt sich vom Ungleichgewicht zum Gleichgewicht und zurück. Im Stillstand droht der Tod. Die pathologisierende Unterbrechung ist im übrigen auch das zeitweise Schicksal Frankensteins. Seine wiederholten Erkrankungen, die ausnahmslos durch Fiebrigkeit gekennzeichnet sind, treten immer in Momenten der Störung auf. Schon bei der Konstruktion seiner Kreatur wendet er sich ab vom Leben, von Freunden und Familie, von der Naturbetrachtung. Das Resultat: Fieber. Nach jedem Mord durch das Monster, der ein Verlust für ihn bedeutet: Fieber. Aber auch das Gegenbild entwirft der Roman. Immer wenn von Gesundheit, Menschlichkeit, Verbindung, Liebe, Freundschaft und Achtung die Rede ist, verwendet der Roman die Metapher der Wärme. Wärme ist der Modus des Austauschs, der die Extreme von Kälte und Hitze ausgleicht. Wärme ist das Synonym für Strömung, Zirkulation, Produktion und letztlich Heil: "this sudden certainty of life rushed like a flood of warm joy to my heart" [172]. Wenn das Monster das Aussehen einer Leiche hat [57] und die Hitze eines Blitzschlages in sich trägt, dann verkörpert es im Extrem das Modell der Krankheit, wie es durchgängig der Shelleysche Roman konstruiert. Das Fieber, der Tod — zwei Verfassungen werden in einen Körper gesperrt, der darin monströs wird. Das Strömen und die Transformation22 sind dem Monster lediglich in Form des suchenden Umherziehens, der Flucht, Verfolgung und gewaltätigen Explosion möglich. Weder ist ihm der Sprachaustausch erlaubt, noch sind ihm Arbeit, Erotik und Reproduktion gestattet. Die Krankheit und das Monströse entspringen einem Vorrat, der nicht investiert wird. Dadurch, daß der Prozeß von Zufuhr und Abfuhr unterbrochen ist, werden statt Produktion Symptome hervorgebacht. Sie sind die Zeichengeber dafür, daß es Zuviel und Zuwenig zur selben Zeit gibt: zuviel Hitze, zuwenig Übertragung. Das Monströse als Hypersymptom bezeugt, daß es Unterschied gibt, aus dem jedoch die Transformation nicht entsteht. Exkurs:
William Turners Sunrise with Sea Monsters Um
1845 malt Turner ein Bild mit dem Titel "Sunrise with Sea
Monsters". Das Dargestellte lehnt sich in seiner Phantastik
an die lange Geschichte mythischer Seeungeheuer. Doch ist das
Gemälde mehr als die Präsentation eines Motivs. In der Darstellung wird noch etwas anderes evoziert: der Prozeß,
der zwischen der warmen und kalten Zone abläuft.
Das Gemälde zeigt die Aufteilung und das Chaos, die Ruhe und den Sturm. Erste Zone: unten, morastige See, dunkel, kalt. Zweite Zone: oben, Goldschimmer der aufgehenden Sonne, hell, warm. In der Zwischenstellung lauern, harren die Monster. Ein bewegungsloses Bild? Der Gelbglanz ist eine Strömung, die durch das Himmelblau zieht, um in die Körper der Ungeheuer hineingesogen zu werden. Die Leiber sind keine Körper, sie sind aufgewühlte Bewegung, Strudel, in dem die Differenz der Zonen aufgeht. Im Kreisen und Quirlen, in vermischender Bewegung deutet sich eine konturlose Gestalt an. Es gibt keinen geometrisierten Körper, keine Grenze, nur die Drift der Partikel. Dies ist eine Szene der Auflösung und Herstellung zugleich. Das Monströse, diese Deutung legt das Bild nahe, ist der Augenblick, aus dem sowohl Produktion als auch Destruktion hervorgehen können. Das Wirrwarr, das am Punkt der Übertragung entsteht und den energetischen Prozeß erzeugt, ist allegorisch und realistisch: Die Monster werden von Turner als Wirbelgeschehen, entstehende Wolke, Dampf gestaltet. Das ist der Realismus der Thermodynamik. Es ist aber auch symbolisierte Gefräßigkeit und erschreckende Blicklichkeit. "Sunrise with Sea Monsters": Die Sonne geht auf, ein heißer Ball entsteigt der kalten See. Eine neue Epoche beginnt und führt mit sich eine umwälzende Kraft, produktiv und angstmachend. Turners Entwurf hat Ähnlichkeit mit Shelleys Monster-Erfindung: Beide nähren sich vom Mythos und geben ihm doch einen zeitgenössischen Inhalt. Das Monströse ist das Innere des Wärmemotors. Turners Gemälde übersetzt dieses Innere in ein mythisches Naturbild. Die Farbe ohne begrenzende Linien zeigt das Neue der Wärme-Energie — vor der Beherrschung durch die Mechanik.
Wer mit Energie arbeitet, kann daran blind werden. Die Konstruktion des blicklosen Wissenschaftlers bietet uns Mary Shelley am Beginn ihres Romans. Für Frankenstein ist die Welt ein Rätsel [36], das sich nicht mehr mit bloßer Phänomenologie, Empirie, Betrachtung erschließen läßt: "The most learned philosopher [...] might dissect, anatomise, and give names; but [...] causes [...] were utterly unknown to him." [40] Frankenstein verläßt den botanischen Garten, der im 18. Jahrhundert das Paradies des überschaubaren Wissens darstellte. Ich habe Michel Serres zitiert, der in der Folge des Wärmeparadigmas einen Wechsel vom Blick zum Eingriff ausmacht. Für Victor Frankenstein ist das Objekt zunächst nur ein Behälter, in dem die Prinzipien der Kräfte auszumachen sind. Er arbeitet mit den Kräften, die im Motor zur Wirkung gebracht werden müssen. Die Form ist sekundär, sie muß lediglich dem Antrieb gehorchen. Shelley stellt ihrer Wissenschaftler-Figur die Figur des Henry Clerval an die Seite, der den verlorenen Aspekt einer Wahrnehmungssensibilität repräsentiert. Clerval ist der Blick-Ästhet, der Fachmann für die Form und die Oberfläche. Zwei Charaktere, zwei Wissensmodelle: "While my companion contemplated with a serious and satisfied spirit the magnificent appearances of things, I delighed in investigating their causes." [36] Clervals Kompetenz passiver Blickhaftigkeit den Naturerscheinungen gegenüber garantiert eine Übertragung, die — im Gegensatz zu Frankenstein — seine körperliche, seelische und moralische Gesundheit garantiert: "Clerval [...] observed [...] with an eye of feeling and delight. [...] He was alive to every new scene; joyful when he saw the beauties of the setting sun". [154] "He was being formed in the very ‘poetry of nature’." [156] Die Rezeption/Konzeption der Natur als das Kreatürlich-Schöne und Erhabene vermittelt Lebendigkeit, die nicht die Defekte überhitzter Monströsität zeigt. Shelley thematisiert den Sündenfall der Moderne, die die Trennung von Kunst und Wissenschaft/Technik, von innen und außen, Schönheit und Funktionieren betreibt. Tatsächlich erkennt Frankenstein erst im Augenblick der Wirkung, der Verlebendigung seiner Kreatur, was er hergestellt hat. Sein Blick ist nicht an den Szenen (scenes) der Natur geschult — "my eyes were insensible to the charms of nature" [55] —, sondern am Tod, genauer: am Verfallsprozeß: "I must also observe the natural decay and corruption of the human body." [51] Die Häßlichkeit, die aus der Mariginalisierung der Form und der Dominanz unsichtbarer Energie entstammt, ist das Schicksal des Frankensteinschen Monsters. Es ist genau diese Häßlichkeit, die das Wesen dazu veranlaßt, sich den Blicken zu entziehen, unsichtbar zu werden. Es sucht die Blindheit im anderen, sie ist die Qualität, die die vorurteilsfreie Wahrnehmung der Person gewährleistet. Das Monster offenbart sich dem blinden De Lacey, der tatsächlich der einzige ist, der für einen Moment den Worten seines Besuchers ohne Schrecken und mit Verständnis zuzuhören versteht. Das Monster weiß: "the human senses are insurmountable barrriers to our union" [145]. Die Shelleysche Konstruktion des Blicks scheint ins Gegenteil zu kippen: Die Sprache setzt sich gegen den Blick durch, der nun im Register der Täuschung und Oberflächlichkeit spielt; erst die Sprache vermag Wahrheit zu kommunizieren und Verständnis zu produzieren. Das Thema der medialen Konkurrenz soll hier nicht entfaltet werden. Festzuhalten ist allerdings, daß der Roman ambivalent bleibt in seiner Haltung der Ausdifferenzierung der gesellschaftlichen Sphären gegenüber. Das Auseinanderbrechen von Moral, Wissenschaft und Ästhetik wird in seinen katastrophalen Folgen beschrieben. Die Folge ist, daß die Medien — Sprache, Blick — nicht mehr unmittelbar auf einander zu beziehen sind. Das Soziale mit seinen ethischen Implikationen, die auf sprachlichen Austausch und Empathie gründen, gerät in Konflikt mit der ästhetisch-medizinischen Logik, die in der Dimension des wissenden Blicks spielt. Dieser kurze Hinweis soll genügen, um anzudeuten, daß das Monströse in Frankenstein — trotz der unglückbringenden sozialen Folgewirkungen — am Ursprung als physiko-medikales Phänomen verhandelt wird. Es fungiert nicht mehr als mythisches Zeichen, es steht jetzt ein für ein Problem des Wissens über das, was der menschliche Körper/das Subjekt sein soll. Der entscheidende Riß geschieht dabei auf der Ebene des Blicks. Wie bereits angedeutet, fasse ich die Erscheinung des Monsters als Symptom auf. Zu unterscheiden davon ist das Monströse als Qualität, Kraft oder Reservoir, aus dem das Monster entsteht. Shelleys Text legt diese Unterscheidung nahe, denn was am Monster de-monstriert wird, ist sein Ursprung aus einer Energie, die sich dem festhaltenden Blick entzieht. Das Energetische entgeht der Darstellbarkeit. Das Monströse wirkt in der Tiefe des Körpers und der Seele als Unterbrechung, Explosion, Übermaß und Mangel, Überhitzung. Die Frage ist, in welchem Sinn das Symptom als Abweichung, Häßliches, "filthy type" [139] Rückschlüsse auf diesen Ursprung zuläßt, ob sich der Blick Zugang zum Nicht-Sichtbaren verschaffen kann. Frankenstein liefert keine Antwort, keine Theorie. Der Text ist keine medizinische Abhandlung und nicht zur wissenschaftlichen Wissensbildung verpflichtet. Doch läßt sich eine epistemische Beziehung zur Medizin der Epoche herstellen. Michel Foucault hat eine Debatte nachgezeichnet, die in den Jahren 1808 bis 1832 um das Problem des Fiebers kreiste. Es ging darum, ob es essentielle Fieber gäbe, Fieber ohne Läsion. Ein solches Fieber wäre die Krankheit selbst, ohne Tiefe, ohne Verweis auf ein Herd. Die Krankheit, die als beschleunigtes Blut durch den Körper wandert, hätte keine eindeutige Lokalisation. Mehr und mehr ging die Medizin jedoch dazu über, im Fieber ein Zeichen zu erkennen, das auf eine Läsion, eine Entzündung zurückgeht, die die Wirkung der Krankheit sein sollte. Broussais ist der Wortführer dieser Theorie. Krankheit ist für ihn ein Prozeß, "der sich im Inneren eines Gewebes abspielt: jede lokale Übersteigerung der organischen Bewegungen, welche die Harmonie der Funktion stört und das betroffene Gewebe desorganisiert, muß als Entzündung betrachtet werden."24 Damit ist ein Prozeß — keine Gegebenheit — der Tiefenbildung beschrieben: vom Fieber zur Entzündung zur Krankheit zur Reizung. Am Ursprung steht ein energetischer Vorgang — Reizung —, der eine Funktionsstörung provoziert. Auffällig ist die Ähnlichkeit mit der Thermodynamik gestörter Motoren, wie ich sie oben beschrieben habe. Entzündung, Fieber — das sind Überhitzungen aufgrund einer energetischen Initiation, die in eine "Steigerung der Aktivität"25 der Gewebe mündet, die, so müssen wir fortsetzen, keine Abfuhr erfährt. Im Roman wie im medizinischen Diskurs: Der Raum des Körpers, die Form wird zugunsten des Prozesses marginalisiert. Foucault: "So läßt sich die Krankheit im Organismus nieder, verankert in ihm ihre lokalen Zeichen und verteilt sich im Raum des Körpers; aber dieser Raum ist sekundär gegenüber ihrer Wesensstruktur. Der organische Raum enthält zwar Hinweise auf diese Struktur, er signalisiert sie, aber er bestimmt sie nicht."26 In diesem Körperraum kann sich der Blick verlieren. Die pathologische Anatomie hat im Hintergrund immer ein Rauschen, etwas Unsichtbares, das das Feld der Physiologie ist. Mary Shelley thematisiert dieses Rauschen, dieses Strömen und Zerreißen in einer phantastischen Konstruktion: Sie läßt Frankenstein Krankheit/ Monströsität herstellen; er geht dabei von der Funktion zum Effekt, der im Bild des Monsters endet ("existence of the monstrous Image" [183]). Erst kommt die zu verstehende Ursache, dann der erkennende Blick. Das ist lediglich die Umkehrung zur zeitgenössischen Praxis der Medizin, die über die Effekte zu den Ursachen vordringen muß. Sie ist um die Lokalisation bekümmert, jedoch um der unsichtbaren Prozessualität willen. Eine sonderbare Praxis: Um zu verstehen, was sich dem Blick entzieht, muß man schauen, schauen und vergleichen. Im 19. Jahrhundert entstehen die großen Fabriken zur Herstellung der Krankheit: Hospitäler und Kliniken. (Noch ein Reservoir.) Hier offenbart sich das Wirken der Krankheiten in unendlichen Erscheinungen. Der Arzt praktiziert, anders als Frankenstein, nicht die erschreckte Abkehr, sondern fasziniert-interessierte Zuwendung. Umgekehrte Spiegelbilder: Frankenstein hat das Schöne verloren, die gesunde Natur —, das ist seine Krankheit. Der Kliniker hingegen sucht die "Entstaltung"27, entfaltet eine Ästhetik des Häßlichen, um zur Gesundheit vorzudringen. Das Leben mag von der Krankheit bedroht sein; für den Mediziner zeigt es sich aber in der Krankheit. Das Monster sichtbar machen, es nicht ins Eis verdammen. In Folge der Kliniken entstehen auch die ersten modernen Ikonographien, die sich zur Aufgabe gemacht haben, die Abweichungen, die Häßlichkeit der Krankheit aufzuzeichnen. Nicht die Suche nach dem therapeutischen Natur-Schönen, wie sie Frankenstein verschreibt, sondern nach dem pathologischen Krank-Häßlichen regiert die medizinische Ästhetik. Es werden Archive der Deformation, Degeneration und des Todes angelegt: gezeichnete, lithografierte, fotografierte Bilder, Stereoskopie, Abgüsse, Moulagen, trockene und nasse Konservierung von Präparaten. Daß die Wissenschaftler des 18. Jahrhunderts die wissenschaftliche Abbildung zum großen Teil ablehnen, liegt darin begründet, daß ihr wissenschaftliches Feld statisch, oberflächlich, klassifikatorisch und überschaubar ist. Hier ist alles logisch, sagbar. Die neue Unübersichtlichkeit des 19. Jahrhunderts mit ihren Bewegungen, ihrer Tiefe und den Wandlungen scheint hingegen das Bild als Orientierungshilfe zu erzwingen. Zurück zu Frankenstein. Während er also die Lebendigkeit verherrlicht und darin erbarmungslos den Tod installiert, arbeiten die Kliniker des 19. Jahrhunderts mit dem Tod, um zur Begründung einer Physiologie zu gelangen. In dieser Spiegelbildlichkeit der Entgegensetzung entwerfen literarischer Text und wissenschaftlicher Diskurs eine Episteme: In beiden Entwürfen wird das Symptom der klassifizierten Objektalität, der Flachheit nosologischer Endlichkeit entrissen.28 Der Körper wird dynamisiert — thermisch, physiologisch, pathologisch. Der Modus der Fabrikation tritt in den Vordergrund, der Körper wird industriell entworfen. Frankenstein ist nicht nur ein Text über Hybris und Scheitern eines Wissenschaftlers, sondern über die Struktur des wissenschaftlichen Objekts. Dieses Objekt als Motor verweigert die vollständige Ausleuchtung. Es brennt etwas in ihm. Man kann mit der Kraft arbeiten, Wirkungen annähernd abschätzen. Aber da der Kraft stets etwas Stochastisches eigen ist, kann man sie letztlich nicht verstehen. Was sich zeigt, ist immer schon mit Voraussetzungen behaftet. Endlose Kraftübertragung: Kanäle, Ströme, Verschiebungen, Stauungen. Die Wärme bahnt sich ihren Weg durch die Systeme, erzeugt Transformationen: Funken, Leben, Empfindung, Fieber, Sprache, Arbeit, Feuer, Tod. Die vollständige Analyse scheitert an der Unabsehbarkeit der energetischen Kausalketten mit ihren vielfältigen Verzweigungen, Sistierungen, Verlusten. Diese Sicht ist uns heute vertraut. Am Beginn des 19. Jahrhunderts begründet sich darin die Abkehr von der Aufklärung. Es kommt zur Ambivalenz, zum Doppel von Aufbruch und Pessimismus: Das Rauschen mobilisiert die Fragen der Wissenschaftler und treibt gleichzeitig die Bilder des Unfalls, der Ungestalt, der Katastrophe und Imperfektabilität hervor.29 Die Thermodynamik hat das Problem des Innen und des Ursprungs gestellt: Das Innen hat Ein- und Ausgänge, die die Gültigkeitsgrenzen der Anatomie aufzeigen; der Ursprung hat sich in die Unabgeschlossenheit der Prozesse zurückgezogen. Die Thermodynamik hat den Menschen vernetzt und geöffnet. Darum scheitert die Enzyklopädie, die Wissenschaft des 18. Jahrhunderts, scheitert Frankenstein. Frankenstein revisited? Die Konsequenzen für das Menschenbild sind gravierend, denn über die spezifische Wissensform Bild beim Visible Human wird ein Anatomismus eingeführt, der das Modell der Natürlichkeit verläßt. Ich werde begründen, was damit gemeint ist: Abschaffung des Rests, des Ungleichgewichts, der Tiefe. Vom Tod zum Leben, vom Teil zum Ganzen — das ist das Frankenstein-Konzept. Vom Leben zum Tod, vom Ganzen zu den Teilen — das ist, zunächst, das Visible Human-Konzept. Am Anfang steht Joseph Paul Jernigan, zum Tode verurteilter Mörder. Ein Monster? Jernigan übergibt seinen Leib der Wissenschaft. Das leitet seine Transformation ein: Der Mörder wechselt den Ort, vom Gefängnis ins Labor, wo er zum Objekt des Wissens gemacht wird. Er verläßt die Sphäre des Moralischen, um in die des Ästhetischen überzugehen: vom Mensch-Häßlichen zum Bild-Schönen. Ein neues Leben? "’He won‘t be back on the street.‘ But Jernigan is back. In an electronic afterlife, he haunts Hollywood studios and NASA labs, high schools and hospitals. And in death, he may finally do something good."30 Die Verwandlung geschieht im Modus der Anatomisierung und Verdatung. Materie wird in Information übersetzt. Wie? Der Körper wird gefroren und anschließend in 1878 millimeterdünne Scheiben zerschnitten. Fotografien der Schnitte zusammen mit tomographischen und Magnetresonanzbildern gehen als verrechnete Daten in den Computer. Der Zerschneidungsprozeß ist Bedingung für die Prozessualisierbarkeit des Körpers, Bedingung der Umwandlung des Ganzen in Information. Ohne die Überführung in die Dimension der Zählbarkeit und damit Endlichkeit ist der Körper nichts — informationstheoretisch gesprochen. Die visuelle Registratur der zweidimensionalen Schnitte mit Hilfe des Computers hat zum Ziel, den zerteilten Leib über Verrechnungsschritte wieder zu einer virtuellen dreidimensionalen Bildgestalt zusammenzufügen. Der Computer und der User sind der neue Frankenstein des Informationszeitalters. Was der reale Leib nicht gestatten würde, das erlaubt das bildrechnende Verfahren: Reversibilität. "We now have a stunt patient. We can dissect it, put it back together and start all over again."31 sagt Professor Spitzer, einer der leitenden Wissenschaftler des Projekts. Das Frankenstein-Konzept der Syntomisierung geht kraft der Fiktionalisierung durch das Rechenprogramm auf. Es entsteht auf Bildebene ein neues Monstrum. Kein moralisches Monster, als das Jernigan betrachten werden konnte, sondern ein ästhetisches. Der Term Monster ist in seinen Konnotationen gewiß problematisch, doch kann er das Beunruhigende, das das Gebilde ausstrahlt, signifikativ sinnfällig machen. Was ist damit gemeint? Die Zerstückelung und Zusammensetzbarkeit dieses Körpers weist ihn als unverwundbar aus; er ist über-menschlich. Der Wissenschaftler/User begibt sich imagenativ in eine schwankende Position: Sie ähnelt einerseits jener der Schriftstellerin Shelley, die das Phantastische konstruiert/programmiert, und andererseits dem fiktionalen Frankenstein, der ein Wesen herstellt/visuell montiert. Geht dieser Ausbruch aus dem Register des Realismus‘ neue Wege bei der Wissensarchivierung und -vermittlung? Das Projekt bleibt uneindeutig. Das Bild kehrt sich ab von planer Abbildlichkeit und zeigt einen surreal-ikonographischen Zugewinn. Die Multiplizierung der Perspektiven — Drehen und Wenden des Bildkörpers, Teilen und Zusammensetzen von Körperregionen, Fahrten durch die Morphologie der inneren Organe per Mausklick — geht über den Realismus hinaus, der darauf bedacht ist, in der Repräsentation die Wahrnehmung als natürlich zu illusionieren. In diesem Sinne handelt es sich beim Visible Human nicht um Ab-Bildung. Gleichzeitig geht der Visible Human auf tradierte Muster der Körperdarstellung zurück. Sieht man von den spezifischen interaktiven Visualisierungsformen des Programms ab, gleicht er älteren anatomischen Abbildungstechniken, die zum Teil auch mit beweglichen rückführbaren Körperteilen operierten und durch Einfärbungen der anatomisierten Teile eine verkünstlichte Topographie des Körpers herstellten. Neu jedoch ist die Konstruktion des Visible Human aus ehemals lebender, individueller Materie. Hier wiederholt sich der Frankensteinsche Sündenfall — allerdings mit einer versetzten Problemlage. Ältere Darstellungsformen waren Abstraktionen, stellten den Norm-Körper ohne Eigenheiten vor. Hier jedoch steht im Bild immer auch ein Konkretum zur Ansicht, ein verwandeltes, verschwundenes Reales. Spitzer: "Our man in the machine allows everyone to explore a real human body."32 Damit ist das Paradigma des Hybriden begründet, der aus Maschine und Realkörperlichem bestehen soll. Auch wenn Spitzer in seiner Aussage Vor- und Abbild fälschlicherweise zu identifizieren scheint, kommt er — unter zeichentheoretischem Blickwinkel — der Wahrheit dennoch nahe. Denn das Bild offeriert die Möglichkeit einer Bezugnahme auf eine Referentialität, die dem Zeichen voraus liegt, und einer virtuellen Ablösung davon, die das Ge-Bilde für eine eigengesetzliche Anschauungsform öffnet: der fiktive Körper. Dieses Schwanken wiederholt sich auf der Ebene des Abgebildeten. Auch wenn es erklärtes Ziel der Wissenschaftler war, "to find a cadaver that was normal"33, um damit die Spezifik, die jeden Körper auszeichnet, zu marginalisieren, bleibt die Singularität eines Lebens, für die der Eigenname Jernigan einsteht, imagenär erhalten. Visible Human/visible Jernigan? Der Tod ist als Bedingung im Bild gegenwärtig und wird gleichzeitig aufgehoben durch die Irrealisierung der glatten Bildgebung. Das ist das Unheimliche. Die Gattungsundeutlichkeit von Shelleys Monster — wie ein Mensch und doch kein Mensch — ist auch dem Visible Human-Monster eigen: wie eine Abbildung und doch keine Abbildung, wie ein Mensch und doch nur eine Illusion, wie ein Körper und doch nur eine Fläche. Das Bild vereinigt eine Reihe von historischen Bildgenres von der anatomischen Malerei, über die Röntgenfotografie und Machsche/Galtonsche composite photography bis zur Horrorästhetik des Gruselfilms. Das gerechnete Bild ist ein ikonographischer Hybride. Das Unheimliche wird aber auch unmittelbar ästhetisch in der Bildgestalt reflektiert: Der ganze Bildleib hat die Anmutung einer sich auflösenden Leiche. Man ist bei diesem bunten Patchwork eines durchsichtigen Körpers mit einem grinsenden gesichtslosen Gesicht und den lidlosen aufgerissenen Augen im Totenschädel an die Schilderungen des Frankensteinschen Monsters erinnert. His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath [...] his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun white sockets in which they were set. [57] A ghastly grin wrinkled his lips as he gazed upon me. [166] Sehen und Wissen — eine Kluft, die sowohl das Frankensteinsche wie auch das Visible Human Project bestimmt. Wo allerdings die literarische Figur die Folgen der Blindheit schmerzhaft erfährt, wird jetzt das gerade Gegenteil, das Kalkül absoluter Sichtbarkeit exekutiert. Das Label, unter dem das Projekt firmiert — Sichtbarer Mensch —, macht die Botschaft rhetorisch explizit. Das anatomische Ideal einer geheimnislosen Ein-, Durch- und Aufsicht verwandelt den Bildkörper in eine einzige tiefenlose Fläche. Es gibt nicht den Rest, den Zufall, den Verlust. Das informationelle Reservoir ist endlich und geschlossen. Es gibt keinen, analog zur Thermodynamik, zweiten informationsdynamischen Hauptsatz. Damit ist prinzipiell die unendliche identische Reproduktion gesichert. In diesem Sinne ist die Reproduktion auch der Tod. Wo das Leben — davon erzählt Shelleys Roman — sich stets erneuern, wandeln, Verbindungen herstellen, das Reservoir vor dem Leerlaufen bewahren muß, dort wird das Bild, auch das bewegte Bild als anatomisches Tableau statuesk. Zurück
in die Zukunft? "What lies at the heart of every living thing ist not a fire, not warm breath, not a ‘spark of life’. It is information, words, instructions. [...] If you want to understand life, don’t think about vibrant, throbbing gels and oozes, think about information technology."35 Das anatomisch-informationelle Menschenbild nimmt den Leib in seiner lokalen Endlichkeit, in seiner zugänglichen (ich erlaube mit das Oxymoron:) oberflächlichen Räumlichkeit wahr. Das Menschenbild ist nicht — pathetisch gesagt — auf Interstrukturalität angelegt, der der Modus der Lebendigkeit wäre, sondern auf Funktionalität. Was nicht als Datum erkannt wird, existiert einfach nicht. Anders als bei Frankensteins Kreatur bleibt dieser zusammengesetzte Leib in seiner Lichthaftigkeit als Bildschirmexistenz kalt. Die Blindheit von Shelleys Forscher hatte ja ihren Wahrheitswert, denn das Nicht-Sichtbare, Nicht-Zählbare entspricht dem Unkalkulierbaren des Energetischen, dem Zufall, der Abweichung. Die Frage stellt sich, ob dieses anatomische Menschenbild systematisch das Rauschen ausblendet, den Hitzeüberschuß, allgemeiner gesprochen das, was den Unfall hervorrufen kann. Zurück zum kalten Licht der Aufklärung, Wiederholung des Frankensteinschen Sündenfalls? Die Antwort kann an dieser Stelle nicht gegeben werden. Vielleicht löst das Paradigma des Informationsmotors, der auf totale Sichtbarkeit, Reversibilität, Reproduzierbarkeit und abgeschlossenem Speicher beruht, das Prinzip des Verbrennungsmotors ab: Kombinatorik statt Übertragung, kalkulierte Funktion statt Bewegung zum Gleichgewicht. Die Neudefinition des Lebens definiert auch den Tod neu — nicht als Entropie, zuende gebrachte Transformation, sondern als bloße Stillegung von Bewegung. 1
Siehe Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hg.), Historisches
Wörterbuch der Philosophie, Bd. 5, Basel, Stuttgart 1980,
unter "Licht".
2 Georges Canguilhem, "Fortschritt", in: Lettre, 30 (1995), 43. 3 Novalis, Werke, Tagebücher und Briefe, Band 2, München 1978, 416. Dieser Satz wird von Bachelard kommentiert, allerdings in einem anderen Sinne als bei mir. Siehe Gaston Bachelard, Die Flamme einer Kerze, München 1988, 62-64. 4 Ebenda, 651. Wie überhaupt Novalis in seinen physikalischen, medizinischen und psychologischen Fragmenten immer wieder die Themen Feuer, Flamme, Elektrizität, Galvanisation, Verbrennung, Wärme verhandelt. 5 Jean Baptiste Joseph Fourier, Analytical Theory of Heat (Théorie analytique de la chaleur), Chicago, London, Toronto, Geneva, 1952, 169, 177. Die Theorie erscheint 1822, doch geht sie auf Ergebnisse zurück, die bereits 1807 publiziert wurden. 6 Sadi Carnot, Betrachtungen über die bewegende Kraft des Feuers, übersetzt und herausgegeben von W. Oswald, Frankfurt/M. 1995, 3-4. 7 Michel Serres, Hermes IV. Verteilung, Berlin 1993, 31. 8 Mary Shelley, Frankenstein, edited by M.K. Joseph, Oxford, New York 1987. In der Folge Seitenangaben am Ende der Zitate in []. 9 Zu diesen Begriffen, zur Theorie der Motoren und zu Carnot siehe ausführlich Serres, Hermes IV, 29-65. 10 "Der Process der Geschichte ist ein Verbrennen." Novalis, Werke, 506. 11 Carnot, Betrachtungen, 8, 9. 12 Shelleys Monster ist Vegetarier. 13 Siehe Condorcet, Entwurf einer historischen Darstellung der Fortschritt des menschlichen Geistes (1794), herausgegeben von Wilhelm Alff, Frankfurt/M. 1963, 395-399. Immanuel Kant, "Der Streit der philosophischen Fakultät mit der medizinischen", in: ders., Der Streit der Fakultäten, Hamburg 1975, 95-117. Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch das Enstehen einer Noso-Politik im 18. Jahr-hundert, die Gesundheit und Langlebigkeit als Ordnungsaufgabe auffaßt. Siehe dazu Michel Foucault, "Die Politik der Gesundheit im 18. Jahrhundert", in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, 3 (1996), 315-318. 14 Siehe Georges Canguilhem, "Die epistemologische Funktion des >Einzigartigen< in der Wissenschaft vom Leben", in: ders., Wissenschaftsgeschichte und Epistemologie, Frankfurt/M. 1979, 67. 15 Siehe Georges Canguilhem, "Machine and Organism", in: Jonathan Crary/Sanford Kwinter (eds.) Incorporations, New York 1992, 58. 16 "Sollte der electrische Funken nur eine gepreßte Flamme — eine comprimirte Flamme seyn?" Novalis, Werke, 453. 17 Serres, Werke, 34. 18 Carnot, Betrachtungen, 8. 19 Siehe dazu Dolf Sternberger, Panorama oder Ansichten vom 19. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1974, 22-45. Maria Osietzki, "Körpermachinen und Dampfmaschinen", in: Philipp Sarasin/Jakob Tanner (Hg.), Physiologie und industrielle Gesellschaft, Frankfurt/M. 1998,313-346. 20 Hermann Helmholtz, Populäre wissenschaftliche Vorträge, zweites Heft, Braunschweig 1871, 125. 21 Carnot, Betrachtungen, 5. 22 Ich weise darauf hin, daß in Fouriers Untersuchung die Konduktivität im Zentrum steht, während bei Carnot die Transformation eine wichtige Rolle spielt: Wechsel des Aggregatzustandes, Ausdehnung, Wärme-Arbeit-Übersetzung. 23 Michel Serres, "Turner übersetzt Carnot", in: ders., Hermes III. Übersetzung, Berlin 1992, 327-340. 24 Broussais zit. n. Michel Foucault, Die Geburt der Klinik, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1976, 199. 25 Ebenda, 201. 26 Ebenda, 196. 27 Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen [1853], Leipzig 1990, 23. 28 Siehe Foucault, Geburt,19ff. 29 Siehe dazu Canguilhem, "Fortschritt". Canguilhem bringt die Stimmen der Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte zu Gehör, die den Verfall, das Ende prophezeien. Es ist aber auch darauf hinzuweisen, daß die Literatur des 19. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Wissenschaftler-Figuren — z.B. Charles Bovari oder Dr. Jekyll — hervorgebracht hat, die allesamt in ihrer Arbeit scheitern oder fehlgehen. 30 Claudia Glenn Dowling, "The Visible Man", in: Life, February 1997, 41. 31 Ebenda, 44. 32 Life, 44. 33 Ebenda, 41. 34 Ich beziehe mich auf das Centerfold in Life. 35 Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, Harlow 1986, 112. ©
Gunnar Schmidt. |
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