Ästhetik des Fadens: Vorwort

Glaubt man der Sprache, so ist der Faden das Medium für Verbindungen und Zusammenhänge: Ist der Faden einmal verloren, kann er wieder aufgenommen werden; was am seidenen Faden hängt, ist kostbar und braucht weitere Sicherung; und wer alle Fäden in der Hand hat, kann auch effektvoll an ihnen ziehen. Der rote Faden wiederum sorgt dafür, dass der Sinn nicht verloren geht. Reißt hingegen der Geduldsfaden, ist eine Verbindung gekappt. Wer es jedoch versteht, jemanden zu umgarnen, hat eine Verbindung geknüpft. So auch der, der etwas einzufädeln versteht: Er schafft Beziehungen, Verknüpfungen, Netzwerke. Noch in der beleidigendsten Bezeichnung eines Menschen als Spinner schwingt die Bewunderung für die Kreativität des Zusammenbringens. In diesem semantischen Feld steht das Wort Bindfaden als sprachliche Apotheose, in der das Zusammenschnüren beinahe schon begrifflich wird.
Aber die Sprache mit ihrem metaphorischen Drängen eilt voraus. Die Sache selbst ist anzuschauen, noch bevor sie Sinn macht.
Ein eigenwilliger Status ist den Fäden und Schnüren eigen, ein Status der Undeutlichkeit und Zwischenhaftigkeit: Einerseits sind sie Produkte, von Händen oder Maschinen Gemachtes, die der Welt der Zweckhaftigkeit zugedacht sind. Längst nicht mehr Rohstoff oder Rohmaterial ist der Faden ein raffiniertes Ding. Gleichzeitig haben ihn Verfeinerung und Formung noch nicht auf die Höhe letztlicher Bestimmung gebracht. Denn es gilt die Frage: Wozu ist ein Faden nütze? Eine einfache Antwort gibt es nicht. Andere Sachen werden mit einem klaren Auftrag versehen: Eine Wand schützt, ein Rad soll sich drehen, eine Jacke wärmen, ein Stuhl stützen. Der Faden hingegen ist ein Ding im Wartezustand, er muss erst auf den Weg einer Bestimmung gebracht werden. Er ist, in Abwandlung eines Musilschen Konzepts, ein Ding ohne Eigenschaften – aber damit eines mit Möglichkeitsrichtungen. An den Faden heften sich eine Reihe von Fragen, die unterschiedliche Wünsche und Bedürfnisse anzeigen:
Möchte ich mit ihm etwas zusammennähen oder an ihm etwas befestigen; soll er etwas umbinden und mit einem Knoten halten? Werde ich ihn schmückend nutzen, werde ich ihn verstricken, versticken, verhäkeln oder verklöppeln? Jemand mag ihn zum Schreiben verwenden, wobei nicht Papier, sondern Tuch seine Unterlage ist. Wer nicht schreiben mag, spannt ihn auf, um daran zu zupfen, damit seinen Schwingungen einen Ton erzeugen. Doch auch der schändliche Gebrauch ist denkbar – für das Fesseln, An- und Abbinden, Festhalten. Auch die Spinne spinnt ihren Faden, um sich daran abzuseilen oder um ihre Opfer im aufgespannten Netz damit zu fangen. Halten wir uns lieber an die Kinder, die Fadenspiele spielen und Muster machen oder Dinge an Fäden hinter sich herziehen.
Der Faden ist ohne System, Gebrauchsoffenheit seine Qualität. Im ungenutzten Zustand beinhaltet er ein Potential, deren Realisierung ihn erst zum Objekt macht. Jemand muss ihn ergreifen, ihn gestalten, ihm eine Funktion geben.
Gibt es einen Begriff für dieses Ding ohne Eigenschaften? Proto-Objekt, Quasi-Objekt(1), Zwischending, boundery object? Oder ist es in neologistischer Wendung ein Nonjekt, ein Ding, das weder Sub-, Ob- noch Abjekt ist? Eine letztgültige begriffliche Entscheidung muss nicht gefällt werden. Wenn in dieser Schrift Fäden und Schnüre Untersuchungsgegenstand sind, so werden, ausgehend von ihrem Status des Noch-Nicht, die Wege in die symbolische Verwendung verfolgt.
Die Sublimierung des Materials zum Symbol ist das eigentliche Terrain der Kunst. In diesem Sinne ist der schillernde Begriff der Ästhetik im Titel konventionell konnotiert: Nachgefolgt wird den Erscheinungsformen, wie sie in der Kunst der Moderne Einlass gefunden haben. Nicht der pragmatische Gebrauch wird also Ge- genstand sein, sondern die sinnhaften Aufladungen, die durch die ästhetischen Gebrauchsweisen und künstlerischen Strategien entstehen.
Die Entscheidung für die Fokussierung auf Fäden und Schnüre entstand aus einer Beschäftigung mit textilen Materialien in der Kunst. In dem inkohärenten Nebeneinander einzelner Phänomene zeichnete sich mit einem Mal dieser Verbund des Material-Ähnlichen ab. Wenn Joseph Beuys und Robert Morris je mit Filz arbeiteten, Christian Boltansky und Michelangelo Pistoletto Lumpen inszenierten, oder Claes Oldenburg und Louise Bourgeois weiche Skulpturen verfertigten, so scheinen dies zufällige und äußerst heterogene Paarungen zu sein, aus denen kein eigenständiges Untersuchungsfeld zu konstruieren ist. Anders der sich wiederholende Einsatz des Fadens. Es scheint, als liege mit ihm ein Reichtum an Möglichkeiten vor, der zur Vielfalt der Expression ermuntert.
Die Untersuchungen der Kunstwissenschaft und Kunstkritik zum erweiterten Kunstbegriff, der explosionsartig seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts eine unübersehbare Vielzahl an Strategien, Konzepten und Materialverwendungen hervorbrachte, haben bisher die künstlerischen Arbeiten mit diesem Nonjekt nicht systematisch zusammengeführt. Die Engführung, wie sie in vorliegendem Versuch vorgenommen wird, konstruiert also implizit ein Gegenstandsfeld. Behauptet wird damit nicht eine – wie auch immer begründbare – Genealogie zwischen den einzelnen künstlerischen Produktionen und Positionen. Zu kontingent und verstreut erscheinen sie dem Betrachter. Wenn der Essay sich als nicht-stringente Ästhetik versteht, so geht es um die positivistische Tugend des Zusammenführens unterschiedlicher künstlerischen Verwendungen von Faden- und Schnurmaterial. Solches Benennen geht über in Interpretationen: Die Sinnvorräte des Nonjekts, die durch die Kunst aktualisiert werden, werden zur Sprache gebracht. Es wird sich erweisen, dass die Fadenkunst Aussagen zu Tatbeständen der Kommunikation, des Körpers, der Wahrnehmung sowie des Handelns formuliert. Dass die Führung durch das Panoptikum der Kunst der Fäden und Schnüre sich als Versuch versteht, gehört selbst zur Logik des Fadens: Der vorliegende Essay garantiert nicht einen Gang durch die Ausstellung, in der Ariadnes Faden den rechten Weg markiert.(2) Weder werden daher die Kunstkritik mit ihren Wertungen noch die Kunstwissenschaft mit ihrer Wahrheit angerufen. Theseus mag sich verirren oder zu unerwarteten Gängen finden – die Sache der Kunst ist selbst resistent gegen Systematisierungen und gegen die Logik der Linearität. Die Lektüre erfordert also nicht, dass der Leser den Eingang am Anfang und den Ausgang am Schluss nimmt, er ist eingeladen, seine eigene gelehrte Topografie zu erschaffen mit Verknüpfungen oder weiteren Anbindungen.

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(1) Zur Theorie des Quasi-Objekts siehe Michel Serres, Der Parasit, Frankfurt/M. 1984, 344-360.

(2) Vgl. Michel Foucaults moderne Version des Ariadne-Mythos: Michel Foucault, Der Ariadne-Faden ist gerissen, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder eine andere Ästhetik, Berlin 1991, 408.